1973 г.Украинские Карпаты
Розпис 15 ст. Джерело: Логвин Г.Н. Украинские Карпаты. – М.: Искусство, 1973 г., с. 51.
Из Дрогобыча путь в горы пролегает через Самбор, затем долиной Днестра до того места, где в него впадает река Ленина. Отсюда уже вдоль последней дорога ведет вверх в село Лаврове, где сохранился храм Онуфрия XV в. с великолепными фресками также XV в. Сейчас храм представляет собой крестовое в плане здание с одним куполом; таким он стал в XIX в. после пристроек к нему с севера и юга двух помещений. Первоначально церковь была трехчастной 50 (алтарь, неф и бабинец с маленькими конхами с северной и южной сторон). Ее купол покоится на расположенных ступеньчато арках большего и меньшего радиуса, отграничивающих небольшое квадратное подкупольное пространство.
Живописные формы сооружения со стройной главой прекрасно вписываются в холмистую местность, в окружение невысоких гор. Но главной достопримечательностью церкви Онуфрия являются ее фрески (илл. 24), фрагменты которых сохранились в бабинце. Эти росписи были обнаружены во время ее ремонта в 1912 г., их частично расчистили, но только в 1963 г. все уцелевшие фрагменты фресок были полностью реставрированы. Время их написания – последняя четверть XV в., эпоха, когда в народе зреет сознание необходимости сплочения в борьбе. Лавровские росписи свидетельствуют о том, что местные художники чутко реагировали на происходящие перемены в общественном сознании. В их сюжетах ясно заметны и ощутимы тревожная эпоха, гражданственные нотки, глубоко человечные интонации.
Фрески в бабинце расположены в три яруса: в нижнем представлены «Акафисты богоматери», во втором – пророки в медальонах, в верхнем – «Вселенские соборы». Как и проповеди и литература того времени, живопись церкви Онуфрия проникнута многозначительностью, пафосом соборности, призывавшей к единению и братству, которые были необходимы порабощенному иноземцами украинскому народу. Художники своими произведениями звали его к объединению.
Героиней большинства композиций является дева Мария. Ее изображение в первом (нижнем) ярусе повторено много раз. Неизвестно, какая она была в «Благовещении» (не сохранилось); в «Беседе Марии с Иосифом» она гордая; в «Дарах волхвов» – радостная; измученная и страдающая – в «Распятии». Как заступница за людей Мария выступает в «Покрове богоматери».
Композиция «Покров богоматери» является главной на северной стене бабинца и выполнена одним мастером. Все типы, представленные здесь, -мужественны и суровы. В центре фрески расположена строгая и величавая богоматерь, простирающая руки и покрывающая своим мафорием людей, ищущих ее заступничества. Художник любит сдержанный колорит и энергичный рисунок. Суровое и немного скорбное лицо Марии написано плотной умбристой санкирью с коричнево-красными притенениями. Она одета в изысканный вишнево-красный мафорий и темно-синий гиматий. Две песчано-охристые башни, подобно колоннам, фланкируют изображение богоматери.
Композиция следующей фрески северной стены, судя по сохранившейся части, была строго симметрична. Фланкируют сцену две башни, объединенные белым велюмом с черными полосками, к которому как бы подвешена икона с изображением «Богоматери с младенцем». Из двух групп святителей, предстоящих перед этой иконой, частично уцелела только левая. Богоматерь написана мастером не как строгая царица небесная, но как гордая мать. Особенно поразителен лик младенца. Карнация лица у него более нежная, чем у богоматери и святителей, а затененные места усилены умбристо-зеленым тоном. Мастер сумел точно и верно передать очарование детского личика. Его глаза светятся умом и любознательностью; они широко раскрыты на мир. Его головка на ярко-желтом нимбе подобна дивному цветку.
С тонким колористическим чутьем моделированы охристо-розовые в свету и серо-коричневые в тенях башни, синий фон, а также фигуры святителей в белых ризах. Одежды их написаны техникой аль-фреско, а складки прочерчены черной линией, которая чуть расплывчата, как в китайской акварели.
Над нижним ярусом росписей расположен пояс орнаментов. Фигуры пророков в медальонах второго яруса как бы подхватывают торжественную ноту нижнего регистра и передают его величавым композициям верхнего ряда – «Вселенским соборам». Уцелевшие остатки белых, ярко-красных и синих одежд, строгие лики святителей, а также архитектурный пейзаж со стройными башнями указывают на то, что эти фрески были незаурядными произведениями.
Росписи южной стены бабинца принадлежат другому мастеру, работавшему с одним или двумя помощниками. Художник, учитывая слабую освещенность этой стены маленьким северным окошком, пишет свои персонажи более интенсивными, насыщенными цветами, а фон – более светлыми. В «Беседе Иосифа и Марии» нежный пепельно-охристый и серо-сиреневый цвет башен как нельзя лучше гармонируют с яркими охристыми, синими и красными одеждами Иосифа и Марии. Четкие вертикали башен объединены низким зданием и велюмом. Кроме того, округлые линии силуэтов Иосифа и богоматери как бы сближают их, не давая композиции распасться на две независимые части.
Справа от «Беседы Иосифа и Марии» расположены три сюжета: «Приезд волхвов», «Дары волхвов» и «Отъезд волхвов». Это своего рода триптих, он возник под воздействием апокрифов и повышенного интереса к сказочному и фантастическому. «Приезд волхвов»- одна из самых тонких по колориту сцен. Слева вертикально вздымаются архитектурные кулисы, за которыми справа видны поднимающиеся уступами три параллельные гряды гор с мягкими абрисами. Округлые линии крупов, спин, шей и голов лошадей, четко очерченные силуэты волхвов и горок за ними создают сложную ритмическую игру, ощущение беспрерывного движения сказочных всадников, будто плывущих на фоне пейзажа. Ноту особой задушевности и теплоты вносит седой волхв, стоящий на коленях перед богоматерью и с нежностью целующий ногу младенца в сцене «Дары волхвов».
Такая же полоса орнаментов, как и на северной стене, широким фризом отделяет эти композиции от вышерасположенных медальонов с пророками и двух верхних изображений «Вселенских соборов». Сравнительно хорошо сохранилась роспись левой части стены. Здесь представлены восседающий на троне император в ярко-красной мантии и сидящий возле него святитель в белой крещатой фелони. Если на эту фреску смотреть издали, то кажется, будто фелонь на святителе белорозовая, а гиматий – бело-голубой. На самом деле, как фелонь, так и гиматий написаны известковым ярко-белым молоком, а их складки прочерчены тонкой линией; в первом случае светло-красной краской, а во втором – светло-синей. Моделировка лиц императора и святителя, хотя и исполнена в традиционной манере темно-зеленой санкирью со светло-розовым вохрением, поражает удивительной точностью в распределении света и полутонов. Благодаря тому, что они проложены всегда верно и в нужном месте, форма оказывается очень объемной, крепкой и конструктивной
Архитектура, как элемент композиции, играет в Лавровских фресках большую роль и создает необходимую ритмическую канву, на которой в том же волнообразном ритме строится первый план. Этому ритму подчинены и силуэты фигур и их колорит, иногда светлых тонов на ярком цветном или темном синем фоне, иногда темных насыщенных красных, синих, зеленых и умбристых тонов на светло-охристом, пепельном фоне архитектурной декорации. На такой же сложной основе с несколькими ритмическими и колористическими темами, в таком же неторопливо-размеренном ритме написаны и ярко-желтые нимбы святых, сияющие подобно подсолнухам на синем небе.
Зрительному восприятию подчинена не только ритмика, но и масштаб изображений. Чтобы верхние сцены не воспринимались тяжелыми, мастер не уменьшает размеров фигур. Он достигает впечатления гармонии и равновесия только живописными средствами, колоритом. Если нижний регистр написан в интенсивных цветах, средний – в более светлых, то последний ярус – в самых светлых тонах, дающих ощущение легкости и прозрачности. Лавровские мастера сумели создать дивную колористическую симфонию, наделенную глубоким патетическим и возвышенным содержанием. [Логвин Г.Н. Украинские Карпаты. – М.: Искусство, 1973 г., с. 50 – 56].