1976 р. Монументальна дерев’яна архітектура лівобережної України

С. Таранушенко

Михайлівська, церква, збудована в 1798 р.

[Таранушенко С. Пам’ятки мистецтва старої Слобожанщини. Харків, 1922, табл. XXVIII, XXIX;

Таранушенко С. Мистецтво Слобожанщини XVII-XVIII ст. Харків, 1928, табл. XII;

Нариси історії архітектури Української РСР (Дожовтневий період). Київ, Держбудвидав УРСР, 1957]

Церква одноверха, хрещата в плані, всі зруби гранчасті. Головна вісь будови (схід – захід) повернута за рухом стрілки годинника на 5.

Низ церкви – з дубових брусів. Велику увагу майстер приділив ув’язанню об’ємів рукавів з центром: всі п’ять зрубів пов’язані між собою замками без остачі. Навіть бабинець не має заплечиків і відкривається до центра просвітом на всю ширину і на всю висоту свого зрубу стін. Лише на середині висоти просвіта південний і північний зруби стягнуті двома брусами. Таким самим способом сполучаються з центром і останні рукави.

Вихідний розмір в побудові плану – довжина центральної дільниці, що має форму восьмикутника, вписаного в квадрат (точніше ширина плану будови на товщину бруса більша за довжину). У квадрата відсічено кути так, що східна, західна, південна і північна грані плану центра дорівнюють 3/4 сторони квадрата.

Вівтар в плані – квадрат (точніше, внутрішня довжина дорівнює повній ширині з обома стінками) зі зрізаними зовнішніми кутами. Його довжина дорівнює половині відстані між північним кінцем східної грані і південним кінцем західної грані плану центра. Довжина східної грані вівтаря дорівнює половині ширини плану дільниці, а довжина південної і північної граней – половині довжини плану центра. У бабинця ширина плану дорівнює ширині, а довжина – повній довжині вівтаря. Західна, південна і північна грані бабинця такі самі, як і у вівтаря. Південний і північний рукави в плані дорівнюють бабинцю.

План будови вписується в квадрат. Розмірами плану визначаються розміри зрубів стін, заломів і восьмериків. Висота зрубу стін центральної дільниці дорівнює полуторній повній довжині плану бабинця, або відстані між серединою східної грані і південним кінцем західної грані плану центра. Відношення довжини плану бабинця до висоти зрубу стін центра дорівнює відношенню висоти зрубу стін центра до суми довжини плану центра і вівтаря.

Форми і розміри першого залому повинні були зменшити внутрішній об’єм дільниці так, щоб розміри плану першого восьмерика дорівнювали розмірам плану бабинця. Висота першого залому і зрубу стін разом дорівнює подвоєній довжині плану бабинця.

Висота першого восьмерика і першого залому разом дорівнює довжині плану бабинця.

Висота другого залому дорівнює 1/3 довжини першого восьмерика (вгорі).

У другого восьмерика довжина і ширина становлять половину довжини першого восьмерика (внизу), а висота – 1/3 повної довжини першого восьмерика (внизу).

Висота третього залому і другого восьмерика разом дорівнюють довжині другого восьмерика (вгорі).

Висота четвертого залому разом з третім заломом дорівнює половині повної довжини другого восьмерика.

Висота верху центральної дільниці дорівнює подвоєній повній довжині плану вівтаря, а внутрішня висота тої ж дільниці – повній ширині будови.

У вівтаря і останніх рукавах висота зрубів стін дорівнює діагоналі південної половини плану бабинця, а внутрішня висота кожного рукава – довжині плану центра. Незначні розходження розмірів – наслідки деформації зрубів внаслідок нерівномірного складання вінців. Східна грань залому – завершення зрубу у вівтарі – заломлена під кутом 65°, а західна грань у бабинці – під кутом 60°. Довжина гребеня стелі бабинця дорівнює половині довжини плану центра.

Вікна в зрубах стін бабинця, південного і північного рукавів закладено на висоті, що дорівнює половині повної довжини плану бабинця, або половині висоти зрубу стін, а у вівтарі – на висоті, що дорівнює половині діагоналі квадрата, в який вписується план бабинця. Вікна в першому восьмерику над верхнім вінцем зрубу стін закладено на висоті, що дорівнює половині довжини плану бабинця, вікна в другому восьмерику закладено над верхнім вінцем зрубу першого восьмерика на висоті, що становить половину довжини південної грані плану вівтаря.

Висота просвіту з центра до рукавів дорівнює довжині плану бабинця; верхній просвіт – голосник – закладено на висоті, що дорівнює довжині південної грані плану центра, а верх просвіту того ж голосника припадає на висоту, що дорівнює довжині плану центра.

Аналіз обмірних креслеників виявив систему закономірностей всіх розмірів як в побудові поземного плану, так і складанні зрубів стін заломів і восьмериків. Всі вони походять від одної основної величини – сторони квадрата, в який вписується план центральної дільниці. Ця система закономірних взаємозв’язків розмірів усіх компонентів будови є одним з основних засобів, що допомагають майстрові виразно розкрити архітектурно-художній образ пам’ятки, але не єдиний. В арсеналі архітектурно-художніх засобів у майстра було немало й інших.

Перед глядачем, що переступив поріг вхідних західних дверей, відкривається просторовий об’єм не лише бабинця; через просвіт в східній його стіні він охоплює оком об’єм і центральної дільниці від підлоги до початку першого восьмерика, а через південний і північний просвіти в зрубі центральної дільниці в поле зору потрапляють також частково об’єми обох рукавів. Просторовий об’єм будови зразу широко розкривається.

На того, хто почне послідовно оглядати окремі ділянки будови, бабинець справляє враження помірно витягнутого вверх об’єму, хоч фактично, як показують обмірні кресленики, висота зрубу тут дорівнює лише довжині його плану. Гранчаста форма зрубу, освітлення, що м’яко ллється зверху з вікон, прорізаних майже під самим заломом, і залишає в сутінках верхню частину бабинця і, нарешті, стіжкова пірамідальна форма залому бабинця – все це разом ілюзорно збільшує внутрішню висоту бабинця. Завершення зрубу стін бабинця складається з пересічення трьох більших похилих площин: двох прямокутних бокових граней, третьої трикутної західної, що енергійним рухом врізається в бокові, і двох вузеньких гострокутних граней, що йдуть від вузьких граней зрубу стін. Таким чином, бабинець завершується не спокійною горизонтальною стелею (як в інших пам’ятках), а динамічним рухом граней і пучком ліній, скерованих вгору, в напрямку до центра.

Так само, як бабинець, оформлено вівтар та південний і північний рукави. Динаміка завершень бабинця і рукавів, скерованих до центра, особливо яскраво виявляється, якщо розглядати їх з середини центральної дільниці через просвіти в південній, північній і західній гранях.

Оформленню цих просвітів майстер приділив багато уваги.

В них особливо яскраво виявилися барвистість, сила і свіжість творчості народного художника. Кращі наші народні митці постійно і жваво цікавилися усім новим, що приносило в процесі свого розвитку світове мистецтво, мистецтво братнього російського народу, творчо опрацьовували його здобутки. Вони твердо стояли на народній основі, ніколи не втрачали органічного зв’язку з набутим віковою практикою національним характером творчості. Наприклад, те, що набули від знайомства з пам’ятками стилю рококо наші золотарі-ювеліри, творчо опрацювавши, слідом за золотарями починають вносити в свою практику майстри архітектури, малярства, графіки, вишивання, килимарства та ін. Притому кожна галузь мистецтва нові мотиви і композиційні надбання застосовує у себе творчо, пристосовуючи їх до специфічних вимог матеріалу, характеру і техніки його обробки, органічно пов’язуючи нове з арсеналом засобів, стилем і характером, що склалися раніше, в процесі вікової творчості і практики. Все це виразно виявлено і в творчості майстра церкви Михайла у Лимані.

Профілі просвітів між центром і рукавами, зокрема боків їх, оздоблено рокайльними раковинами (черепашки) і волютами – живим відгомоном мотивів мистецтва стилю рококо. Рокайльний також контур завершення просвітів. Виконані вони любовно, вишукано. В руках майстра вони набули суто народного характеру. Профільовані контури завершень просвітів майстер збагатив парою тюльпанів, таких, які залюбки і широко вживали і ткалі, і золотарі, і гончари.

Вгорі, над згаданими вище просвітами з центра до рукавів і бабинця, знаходяться менші прорізи – голосники, що ефектно вимальовуються на тлі завершень рукавів темними плямами. Вони мають форму квадрата, кожна сторона якого збагачена ще сегментом. Мотив цей у формі пластичних ніш широко вживався в декорі стін і фронтонів наших мурованих пам’яток архітектури XVII-XVIII ст. Як приклад можна назвати собор Мгарського монастиря, Економічну браму Київської Лаври, трапезну Троїцького монастиря в Межирічі та ін. Часто таку ж форму надавали вікнам (церква Покрови в Ромнах, Мироносицька в Лебедині та ін.). Вживали цей мотив в своїх композиціях також ювеліри (на окладах церковних книг). При цьому той самий мотив набуває відмінного вигляду в масштабах, в характері пластики, залежно від місця, яке йому відведено в декорі тої чи іншої пам’ятки.

В церкві Михайла цей мотив – голосник – в першу чергу служить завданню тісніше пов’язати об’єми рукавів і центра. В той же час контур цього прорізу перекликається з формою плану будови, відіграє він помітну роль в декорі пам’ятки, а також служить поліпшенню акустики.

Не менш помітне місце в декорі інтер’єра центральної дільниці посідають ригелі, що суцільним поясом-кільцем підкреслюють границю переходу зрубу стін у перший восьмерик, а також акцентують границю між першим восьмериком і другим заломом. Ригелі служать проміжними віхами, цезурами для полегшення сприймання глядачем процесу розгортання у вертикальному напрямку об’єму центральної дільниці. В протилежність вибагливо-криволінійним формам контурів просвітів між зрубами, ригелі майстер оформлює підкреслено чіткими простими лініями – потрійною поличкою. Ні в ригелях, ні в зовнішніх карнизах майстер не вживає різьблення (мережку чи фестони) [майстри таких будов, як церква Миколи у Вільшані, Покрови в Малих Будках, Миколи в Нових Млинах та ін. щедро оздоблювали різьбленням ригелі, сволоки, карнизи] суворо обмежуючись системою поличок. Ригелі у рукавах ще простішої форми, ніж у центрі. В інтер’єрі верхи зовнішніх кутків зрубів позначено ригелями з одною вибраною в них поличкою. Внутрішні кути зрубів стягнуто короткими простими, квадратними в перерізі, брусками.

Об’єм центральної дільниці церкви справляє могутнє враження, особливо висота верху. Разом з наростанням висоти амплітуда складових ритмованих елементів стає все коротшою, дрібнішою, грані повільно втрачають чіткість, форми стають все легшими, все більш невагомими.

Зруб стін центральної дільниці стрункий, високий; його фактична висота помітно переважає довжину плану дільниці. Над стрімким заломом підноситься восьмерик – просторий (лише на третину менший за зруб стін), на погляд значно вищий, ніж у дійсності. Восьмерик яскраво освітлений чотирма вікнами. Звідси світло спливає, поступово зм’якшуючись і затухаючи, вниз в зруб стін. Багато світла з восьмерика потрапляє і на грані другого залому, крутіше за перший заломленого до горизонту. Другий залом різко звужує внутрішній простір верху і переходить у другий восьмерик, освітлений ще яскравіше, ніж перший. Звідси світ рефлексами доходить до третього залому, який заломлено до горизонту ще крутіше, ніж другий. Четвертий залом – стрімкіший за третій; перекритий він невеличким плоским плафоном. Четвертий залом потопає в сутінках, що поступово згущаються вверх. Він відрізаний яскраво освітленою зоною обох восьмериків від низу будови, і тому його реальну висоту око з підлоги неспроможне сприйняти. Такими засобами майстер зумів переконливо створити в центральній дільниці об’єм, що динамічно розгортається в напрямку вверх.

Форми зовнішнього вигляду майстер трактує дещо інакше. Це граціозна будова з дуже тонкою вишуканістю силуету верху. Майстри, які «переодягали» будову з ґонтової «одежі» у залізну, зберегли в основному її первісний характер, а якщо і змінили щось чи додали, то зробили це настільки тактовно і вміло, що не порушили цілісності характеру будови. Розташовано церкву в такому місці, що підходити до неї і оглядати її доводиться лише зі сходу і частково з півдня чи півночі.

Корпус будівлі – центр разом з рукавами – справляє враження споруди солідної, але уже у зрубах стін висота переважає ширину. Зруби стін (точніше – їх кожуховання) на середині висоти дають невелику опуклість. Важко сказати, свідомо це зроблено, чи є наслідком осадки зрубу, але опуклість значно оживляє стіну, дає відчуття напруженої роботи зрубу. На вузьких гранях центрального зрубу поверх кожуховання нашито поясочок у вигляді стрілок, скерованих вістрям вверх. Ці стрілки, з одного боку, пов’язують рукави на лінії верхів зрубів, з другого – це ще одна деталь, яка виявляє устремління мас будови вверх. Те ж завдання допомагають виконувати і круті схили дахів рукавів, і димнички цих дахів, і вузькі, високі вікна.

Наличник вікна вгорі, як і сам віршень віконних луток, має форму дуги, що спирається кінцями на плечики. Мотив цей мав велике поширення в пам’ятках мурованого будівництва України XVIII ст. – то у вигляді пластичних ніш на фасадах, то у вигляді сандриків над вікнами (будинок Лизогуба в Чернігові, Покровська церква у Сорочинцях Ковнірів корпус у Київській лаврі та ін.), звідки цей мотив майстер церкви Михайла і запозичив.

Нахил зовнішніх граней дахів у рукавах спрямовано до центра будови. Збуджений ними рух енергійно продовжує стрімкий дах першого залому центральної дільниці. Дахи рукавів і першого залому центрального зрубу, певно, зберегли непорушне форми попередніх дерев’яних дахів. Співвідношення висоти до ширини першого восьмерика надають йому спокійної врівноваженості. Рух мас будови вверх продовжує і посилює хвилястий з перехватом дах другого залому, що несе на собі (може, дещо заважкий) об’єм другого восьмерика. Увігнутий дах третього залому [увігнутої форми дах – теж один з елементів стилю рококо. Виразно виявлену форму такого даху мав, наприклад, мурований Успенський собор в Межирічі] покриває обидва верхні заломи зрубу і несе на собі глухий фальшивий ліхтар. Завершує будову гранчасте яблуко.

Троє вхідних одвірків мають на зовнішній лицевій поверхні барельєфні різьблені оздоби. На західних одвірках з обох боків вирізьблено внизу постамент, на ньому глечик з двома ручками, з якого «виростає» пучок листя і виноградна лоза, що, вигинаючись, піднімається вздовж луток, а верх її заходить на віршень. В центрі віршня вирізьблено дуже схематично корону. На лозі ритмічно по черзі розміщено то вузенькі парні листочки, які нічим не нагадують виноградні, то грона винограду, теж дуже умовної форми.

На південних дверях замість постаменту вирізьблено поясок з ложок (канелюр), а замість глечика – рельєфне коло з радіально на ньому розкладеними 6 листами. Лоза починається тут з центра кола спіральним закрутком. Полотно південних дверей було згодом збільшено, і частково лутки разом з різьбленням було стесано. Одвірки і різьблені їх оздоби розфарбовано олійними фарбами.

Мотив виноградного грона зустрічається і в других пам’ятках, але там грона має інший вигляд. На одвірках в Свіржі гроно виконано у вигляді трикутників, що складаютьвя з рядків півкульок, виконаних в дусі народного різьблення на предметах домашньо вжитку: задках саней, насадах до возів і т. ін. А на одвірках церкви в Біликах різьбяр передає форму грона значною мірою реалістично.

Різьблені оздоби одвірків церкви Михайла – рідкий і дуже цікавий зразок народної творчості. Вони відтворюють в різьбленні стиль, мотиви та композицію українських вишиваних рушників. Усі складові елементи доведено тут до максимального узагальнення і виразності. Кожен мотив трактовано площинне і охарактеризовано головним чином контуром. Композиційні лінії ніде не перетинаються. Рух лози ритмічний, стриманий, він не порушує прямолінійності архітектурної форми. Композиція прозора, око відразу охоплює її. Руку майстра цих одвірків автор зустрів і в інших пам’ятках: у Воздвиженській церкві в Лимані, в Миколаївській і Різдвобогородицькій церквах в Червоному Осколі, в Заміському, в Протопопівці, Черкаському Бишкині, Верхньому Бишкині.

[Таранушенко С.А. Монументальна дерев’яна архітектура лівобережної України. – К.: 1976 р., с. 118 – 126]