Початкова сторінка

Прадідівська слава

Українські пам’ятки

Пімсти смерть великих лицарів

Богдан Хмельницький

?

2003 р. Звід пам’яток Києва

Сергій Білокінь, Михайло Дегтярьов, Олексій Овчаренко, Ніна Селіванова, Тетяна Трегубова

264. Миколи Притиска (св. Миколи Мірлікійського) церква, кін. 17–19 ст., поч. 20 ст. (архіт., іст., мист.).

Вул. Хорива, 5-а. У центрі невеликої площі на перетині вулиць Хорива і Притисько-Микільської. Оточена цегляною огорожею зі стовпчиками і гратами.

До комплексу церкви належали також два відокремлені вулицею будинки 1-ї пол. 19 ст., які використовувалися під житло і церковно-парафіяльну школу: вул. Хорива, 3 (не зберігся) і вул. Хорива, 5.

Храм присвячено святому чудотворцю Миколі, архієпископу Мірлікійському.

Стосовно побутової назви існує кілька версій. Одна з них пов’язана з т. зв. притикою (причалом) у гавані, що існувала в гирлі р. Почайни – притоки Дніпра. Ще в добу Київської Русі там стояла дерев’яна церква в ім’я св. Миколи – заступника купців, торговців і моряків. Її назву й перейняв сучасний храм. Інша, більш романтична версія переказує про злодія, який уночі забрався до церкви з метою пограбування і був «притиснутий» св. Миколою (важкою іконою із зображенням святого). Ще одна версія належить до циклу давніх народних легенд, в яких св. Микола суворо карає за крадіжки тих, хто не шанує ікони, зокрема з його зображенням.

За літературними джерелами, будівництво храму коштом київського міщанина на прізвисько Залізний Гріш довгий час відносили до 1631. Дослідженнями 1980-х рр. (М. Дегтярьов, З. Нестеровська, Н. Селіванова та ін.) було встановлено, що нинішня цегляна церква Миколи Притиска зведена між 1695 і 1707 на місці однойменної дерев’яної, спорудженої, імовірно, 1631.

У 1718 церква згоріла й була відновлена до серед. 18 ст. У 1789 із заходу до неї прибудовано цегляну дзвіницю з теплою Стрітенською церквою.

Після пожежі 1811 за проектом арх. А. Меленського до 1819 було здійснено ремонт споруди. В 1830-і рр. у нижньому ярусі дзвіниці пробито аркові отвори, навколо нього зведено одноярусну прибудову з тамбуром і додатковим приміщенням теплої церкви. У 3-й чв. 19 ст. було виконано такі роботи: 1868 біля південного фасаду церкви споруджено цегляну каплицю в пам’ять про врятування життя імператора Олександра ІІ 4 квітня 1866, над західним входом влаштовано металеве піддашшя, завершено відбудову верхнього ярусу дзвіниці, що постраждав від пожежі 1811.

У 1880-х рр. під орудою арх. В. Ніколаєва храм перетворено на теплий, у зв’язку з чим в інтер’єрі встановлено чотири кахляні груби з межигірської цегли (не збереглися), на південному й північному фасадах споруджено вхідні тамбури. Тоді ж дерев’яну огорожу навколо церкви замінено на цегляну з гратами.

Після 2-ї світової війни споруда перебувала в аварійному стані. 1950 храм було закрито за рішенням державної влади. В 1956–57 проведено протиаварійні роботи, відновлено завершення центральної бані (арх. М. Говденко).

У травні 1982 розпочато реставрацію пам’ятки (автори проекту – архітектори З. Нестеровська та Н. Селіванова). 1983 обвалився південно-західний пілон храму з частиною зовнішніх стін та бані. Причиною руйнування стало розмивання фундаментів грунтовими підземними водами р. Глибочиці.

У зв’язку з цим було виконано додаткові протиаварійні роботи й зміцнено фундаменти, до кін. 1980-х рр. відновлено пошкоджені ділянки стін і склепінь. 1990 храм передано церковній громаді.

Церква цегляна, тинькована, у плані хрещата, з прилеглою із заходу дзвіницею, оточеною одноповерховою широкою дев’ятикамерною прибудовою, з низенькими, прямокутними у плані виступними об’ємами паламарні й ризниці (у внутрішніх кутах східного фасаду), двох тамбурів входів (на гранях бічних рамен) і колишньої каплиці (на південному фасаді). Головний західний вхід – у прибудові, через тридільний тамбур із заокругленими наріжжями. У найдовшому західному відгалуженні просторового хреста церкви влаштовано хори, на які ведуть сходи (розташовані у північно-східному компартименті прибудови).

Увінчана двома банями – центральною грушоподібною на восьмигранному підбаннику й присадкуватою восьмигранною над другим, квадратним у плані ярусом дзвіниці, що має зрізані наріжжя. Фундаменти, стіни й склепіння (циліндричні, що переходять у замкнуті – над раменами просторового хреста церкви, хрещаті та коробові – під дзвіницею та в прибудові) викладено з цегли на вапняному розчині. Стелі у тамбурах пласкі дерев’яні. Конструкції даху і бань дерев’яні з покриттям пофарбованою у зелений колір листовою міддю.

Маківки і хрести над декоративними ліхтариками бань позолочені.

Первісне ядро пам’ятки вирішено у стилі українського бароко, пізніші добудови (західне крило з дзвіницею, тамбури входів, каплиця) – у формах історизму, споріднених з бароко.

Об’ємно-просторова організація первісного ядра успадковує побудову українських дерев’яних хрещатих храмів 17–18 ст. Характерною особливістю є гранчасті завершення чотирьох рамен просторового хреста, з яких західне видовжене, південне та північне помітно скорочені; центричність композиції підкреслено типовою для українського бароко грушоподібною банею на високому восьмигранному світловому підбаннику, який спирається в інтер’єрі на чотири стрілчасті за абрисом підпружні арки.

Принцип формотворення, стриманість у застосуванні декору, перевага вертикальних членувань над горизонтальними надають екстер’єру церкви величного і монументального вигляду. Наріжжя гранчастих рамен і підбанника оформлено безордерними пілястрами з перехватами, які розкріповують багатопрофільні вінцеві карнизи. Видовжені пропорції аркових вікон, окреслених по контуру профільованим обрамленням, підкреслюють стрункість архітектурних мас.

Занижені об’єми ризниці, паламарні і вхідних тамбурів надають силуету східної частини пам’ятки виразного і пірамідального характеру.

Меншою архітектурною цілісністю відзначається західна частина споруди.

В оформленні верхнього ярусу дзвіниці, прорізаного чотирма великими арковими отворами, помітні впливи стилів бароко і класицизм. Зрізані фільончасті наріжжя, фланковані великими пілястрами спрощеного тосканського ордера, розвинені карнизні гурти, обрамлення отворів, що складаються з архівольтів і бічних пілястрів, декорованих смужкою ліпленого рослинного орнаменту, мають ознаки пізнього бароко. Натомість форма приземкуватої бані, утвореної на основі циркульної кривої, характерна для періоду класицизму.

Рисами бароко і класицизму позначено вирішення фасадів прибудови навколо першого ярусу дзвіниці: заокруглені західні наріжжя, невеликі лучкові віконні прорізи, широкі фільончасті лопатки, розкріпований вінцевий карниз спрощеного профілю, класицистичний трикутний фронтон над головним входом. Над арковим отвором входу встановлено металеве піддашшя у формах історизму, що складається з ажурної фризової частини на двох кручених колонках.

Пізніші невеликі об’єми – каплиці (1868) і двох тамбурів входів (1880-і рр.) вирішено у стилі історизм із застосуванням елементів російської архітектури: декоративних кілеподібних арочок (у каплиці), ускладнених трилопатевих щипців (над тамбурами). Однак використання пілястрів тосканського ордера, аркових вікон і ніш, розвинених карнизних гуртів тощо споріднює добудови з архітектурою більш ранніх частин пам’ятки.

Композиція інтер’єра розгортається за традиційною для храмових споруд схемою вздовж осі захід–схід і складається загалом з двох самостійних частин, а саме – просторого приміщення теплої Стрітенської церкви у нижньому ярусі дзвіниці та власне храму.

Зала теплої церкви розділяється чотирма масивними пілонами, з’єднаними між собою широкими арками, що підтримують хрещате склепіння. Товщина й присадкуватість пропорцій конструктивних елементів, потужність арок, багаторазово підкреслених лініями живописного декору, створюють враження сили та стабільності. Приміщення освітлене чотирма невеликими, низько розташованими вікнами.

Хрещатий внутрішній об’єм другої, найдавнішої частини будівлі має динамічне вертикальне розкриття у вигляді високо піднесеної бані, з якої линуть потоки світла. Баня підтримується виступами-пілонами, що фланкують внутрішні кути перехрестя трансепта й центральної нави. Таке конструктивне вирішення посилює сприйняття цілісності внутрішнього простору. Пластика приміщення збагачена ритмікою гранчастих об’ємів просторового хреста, легка асиметрія яких посилює ілюзію руху архітектурних форм і надає їм неповторності.

Система живописного оздоблення храму складна й диференційована. Вона не утворює стилістично єдиний комплекс зображень, а складається з фрагментів і окремих композицій різних періодів. Розписи храму неодноразово поновлювалися й реставрувалися. У 1990–91 втрачені розписи у Стрітенському приділі відновлено художниками Республіканської спеціальної науково-реставраційної проектно-виробничої майстерні з реставрації живопису В. Полуніним та Є. Чернокозенком.

З 1997 проводиться комплекс реставраційно-відновлювальних робіт під керівництвом акад. М. Стороженка. Живопис у консі вівтарної частини храму реставрував худ. Є. Чернокозенко (АТ закритого типу «Майстерня реставрації живопису»). Дослідження пам’ятки, проведене 1998 співро-бітниками-реставраторами Державного науково-технологічного центру «Конрест» під керівництвом О. Білецької, засвідчило складну стратиграфію живописних нашарувань. Зокрема, у північному відгалуженні було виявлено найдавніші живописні фрагменти, датовані 18 ст. Первинний фарбовий шар погано зберігся, зазнав реставраційних втручань і руйнувань, пізніше був переписаний. Тому скласти уявлення про стилістику цих зображень тепер неможливо.

Перші історично достовірні документальні джерела подають інформацію про художнє оздоблення храму, починаючи з 1833, після його капітального ремонту. За контрактом, складеним у 1833 з київським художником О. Суховєєвим, розписи мали бути двох видів: живопис олійними фарбами та виконаний «сухими фарбами під архітектурну роботу з пристойними колонами і карнизами» (під час реставраційних робіт 1980-х рр. розписи «сухими фарбами» зафіксовано у вівтарній та південній частинах, у ніші північно-західної стіни виявлено композицію з кубком, написану темперою). О. Суховєєв разом з помічниками виконав 14 сюжетних композицій на стінах та склепіннях храму.

В їх числі: «Нагірна проповідь» (у притворі на південній стіні), «Іоанн Хреститель на Йордані, який вказує народу напутнє слово» (на північній стіні притвору), «Покрова Пресвятої Богородиці» (на склепінні притвору), «Одне з чудес св. Миколи» (на західній стіні притвору).

1887 під керівництвом малярного майстра П. Давиденка у церкві перетерли тиньк, поновили живопис. Арки по карнизу склепінь і восьмерика бані було оздоблено орнаментами у візантійському стилі. Фрагмент орнаменту зі стилізованих квіток з мотивами пророслого хреста зберігся на склепінні головної бані (над вікнами підбанника).

Ймовірно, саме під пензлем П. Давиденка сформувалася остаточна стилістика композицій «Вознесіння» (на склепінні північного рамена об’ємнопросторового хреста) та «Св. Лука» (на південно-західному парусі).

Замість характерної для храмових розписів класицистичної доби фризової композиційної схеми в глибину і по вертикалі розгорнуто багатопланове зображення. Поставлені півколом постаті апостолів у композиції «Вознесіння» поєднують у собі урочисту врівноваженість, статичність постав з легкістю й різноманітністю рухів.

Подібне посилення інтересу до просторових ефектів є проявом поширення реалістично-позитивістських тенденцій у мистецтві 2-ї пол. 19 ст. В одязі персонажів помітне прагнення до історичної та етнографічної достовірності деталей, що зовсім не притаманне стінописам київських храмів 1830-х рр. (південний Успенський приділ Софійського собору, трапезна з церквою Іоанна Богослова Михайлівського Золотоверхого монастиря), і свідчить на користь датування композиції кін. 19 – поч. 20 ст., коли мистецтво еволюціонувало від пізнього класицизму до програмного натуралізму. Розуміння монументальності образу тут цілком відповідне новаторським тенденціям того часу. На користь такого датування свідчать спостереження над прийомами рисунка й світлотіньового моделювання, що відповідають академічній школі 1880-х рр. Моделювання об’ємів з відкритою живописною фактурою грунтується на контрасному зіставленні тональних градацій.

У найкраще збережених частинах зображення деталі позначено натуралістичною гостротою, абриси форми підкреслено енергійними мазками. Виразна пластика надає обличчям персонажів індивідуалізовано портретних рис. У композиції панує настрій піднесеного емоційного переживання, що відповідає естетиці сакрального мистецтва кін. 19 ст., для якого характерна майстерність зображення психологічних афектів, орієнтація на глядача з вишуканим смаком. Це дає підстави датувати верхній шар живопису, що зберігся, кін. 19 ст.

У перші роки 20 ст. грані центральних пілонів було прикрашено зображеннями святих Руської землі: князів Бориса, Гліба, Володимира Святославича, княгині Ольги та Димитрія Ростовського (Туптала); грані північно-східного стовпа – митрополита Михаїла та половиною композиції «Стрітення»; грані південно-східного стовпа – святого патрона храму Миколи Мірлікійського й другою половиною композиції «Стрітення», що фланкувала вівтарну частину храму. За іконографічними рисами та стилістичними ознаками ці розписи були близькі до оздоблення Володимирського собору в Києві, яке мало сильний вплив на церковний живопис кін. 19 – поч. 20 ст. Зокрема, образи святих Руської землі є копіями композицій В. Васнецова і М. Нестерова у Володимирському соборі.

1907–08 київський живописець Г. Крушевський, який працював над мистецьким оздобленням храму з 1903, оформив його (зокрема й Стрітенську теплу церкву) орнаментами. Ці орнаменти, на відміну від тих, що збереглися на склепінні бані, складаються з грубо стилізованих рослинних елементів, закомпонованих у прості геометричні фігури. Їх колористичне вирішення спрощене, побудоване на поєднанні розбілених локальних кольорів, домінантними серед яких є жовтий, зеленкувато-синій, фіолетовий. 1909 Г. Крушевський поновив і частково переробив у західній частині центральної нави храму три великі багатофігурні композиції: на північній стіні – «Ісус зцілює хворих», на південній – «Нагірна проповідь», на західній – «Св. Микола заспокоює море». Усі три композиції мають орнаментальне обрамлення, подібне до виконаного художником раніше.

Проте сьогодні важко говорити про художні якості сюжетних композицій Г. Крушевського, оскільки вони несуть на собі ознаки живописного поновлення радянських часів досить низького професійного рівня (під час консервації 1990-х рр. не розкривалися). Тільки сюжет та композиційна структура творів наслідують традиції малювання поч. 20 ст. Іконографічним джерелом для композиції «Св. Микола заспокоює море» слугувала гравюра Г. Доре «Христос вгамовує бурю» (1865) з відомого біблійного циклу, що його так само, як і Біблію в ілюстраціях Ш. фон Карольсфельда, часто використовували за взірець майстри церковного живопису.

Варіація гравюри Г. Доре робить можливим датування композиції кін. 19 – поч. 20 ст., оскільки біблійний цикл французького майстра було надруковано в Санкт-Петербурзі 1897.

Як цій, так і двом іншим композиціям західного відгалуження притаманні диспропорції постатей, принципи світлотіньового моделювання форми, характерні для реалістичного напряму серед. 20 ст., що дисонує з використаними для позначення опуклих деталей облич та рук білильними мазками – характерного прийому храмового мистецтва доби пізнього середньовіччя.

Привертають увагу деталі другого плану, що також дають підставу для визнання пізнішого, ніж поч. 20 ст., часу розпису. Наприклад, у композиції «Христос зцілює хворих» по лінії обрію праворуч від глядача постає не біблійне місто, а цілком сучасний архітектурний мотив будови 2-ї пол. 20 ст. Вочевидь, поновлення цих композицій у радянський період можна поєднати в часі з виконанням композиції «Покрова Пресвятої Богородиці» на склепінні західної частини центральної нави й відомої з реставраційних обстежень 1989. Вони відзначаються непрофесійним характером малювання, грубим порушенням пропорцій тощо. У консі над композицією «Св. Микола заспокоює море» розташовано зображення «Зішестя Святого Духа», що за стилістичними ознаками аналогічне «Покрові Пресвятої Богородиці» й, мабуть, створене в той самий час.

Кін. 20 ст. – новий етап художнього оздоблення храму, який передбачав збереження та реставрацію шарів живопису, що представляють попередні етапи, і виконання нових розписів на ділянках, де історичні шари малювань утрачені.

В основу іконографічної програми мистецького оздоблення церкви було покладено притаманне православній традиції уявлення про небесну ієрархію, віддзеркаленням якої є вся предметно-матеріальна структура храму. Згідно з цією ієрархією, на нижніх ярусах зображують святих і подвижників – основу Церкви Земної, вгорі, на склепіннях бані й бічних частин – образи Христа як основи Церкви Небесної, архангелів, апостолів, євангелістів та ін.

Система розписів церкви Миколи Притиска нині має такий вигляд: у склепінні головної бані міститься композиція «Новозаповітна Трійця», між вікнами бані – серафими, під вікнами, в медальйонах – «Спас Нерукотворний», «Богоматір у молитві», «Св. Микола Мірлікійський» та «Іоанн Хреститель». На парусах підпружних арок – образи євангелістів, у консі центральної апсиди – Бога Отця. Грані опорних пілонів прикрашено зображеннями святих Руської землі – князів Бориса і Гліба, княгині Ольги та святого патрона храму – Миколи Мірлікійського, а також Димитрія Ростовського (Туптала).

Поверхні рамен основного об’ємно-просторового хреста вкривають сцени христологічного циклу: з північного боку – «Вознесіння», з південного – «Преображення», у нижньому регістрі з півночі – «Розп’яття», з півдня – «Воскресіння». У західному відгалуженні просторового хреста містяться композиції: на північній стіні – «Ісус зцілює хворих», на південній стіні – «Нагірна проповідь», «Св. Микола заспокоює море», на склепінні над ними – «Покрова Пресвятої Богородиці». Богородичні сюжети також зображені у нижньому регістрі центрального середохрестя храму («Введення», «Стрітення» тощо).

Однією з найприкметніших ознак цієї системи розписів є зображення у консі центральної апсиди Саваофа. Благословляючи обома руками, він возсідає на райдузі в оточенні Сил небесних – шестикрилих серафимів та ангелів. Ноги його спираються на небесну сферу, на північ від нього – сонце, на південь – місяць.

Бог Отець має сиве волосся та сиву скуйовджену бороду, вбраний в одяг на зразок античного, навколо голови – німб з вписаним у нього вогненним трикутником. На грудях Саваофа – круглий медальйон, у центрі якого – Святий Дух у вигляді голуба. Безпосередньо під образом Бога Отця у центральному вікні апсиди є вітражне зображення св. Миколи Мірлікійського.

Під час реставраційно-відновлювальних робіт останніх років значні фрагменти цієї іконографічної програми створено в стилістиці українського бароко сучасним майстром церковного живопису – акад. М. Стороженком.

Система монументальних розписів храму доповнюється триярусним іконостасом, виконаним за проектом арх.-реставратора Н. Селіванової. Конструктивно іконостас вирішено як цілісну площину без помітних виступів та западин. Стилістично він поєднує риси українського бароко та єлизаветинського рококо. Рослинні мотиви пишного позолоченого різьблення, що контрастують з тонованим під темне дерево тлом, обрамлюють отвори для ікон та загалом підпорядковуються конструктивній логіці окремих сегментів іконостаса. Така чіткість і регулярність композиції нагадує класицистичні взірці.

У декорі царських врат використано мотив парних вазонів, з яких в’ються вгору стилізовані стебла. Центральна частина іконостаса над царськими вратами утворює своєрідний напівкруглий фронтон. З боків цей вертикальний акцент підтримують симетрично розташовані над дверима паламарні ще два фігурні фронтони, окреслені плавними вигинами волют. Пластика нижнього ярусу посилена точеними колонками з позолоченими капітелями.

Церква св. Миколи Мірлікійського з дзвіницею – рідкісна споруда доби українського бароко, добудована і оздоблена у формах історизму, фрагменти мистецького опорядження якої належать до цінних пам’яток мистецтва.

Тепер – храм УПЦ Київського патріархату.

З грудня 1934 до червня 1935 у храмі правив службу Павловський Іван Данилович (1890–1937) – діяч Української автокефальної православної церкви.

Закінчив Чернігівську духовну семінарію. З 1914 – священик. 1920–21 – організатор українських парафій на Чернігівщині. З 1921 – єпископ УАПЦ Черкасько-Чигиринський, 1921–26 – духовний керівник Черкасько-Чигиринської, згодом Чернігівської єпархій.

1927–30 – архієпископ УАПЦ Харківський, відповідальний редактор органу УАПЦ «Церква й життя». Учасник «Надзвичайних соборів»: першого (січень 1930), на якому на вимогу радянської влади ліквідовано УАПЦ, та другого (грудень 1930) – утворено УПЦ, яку очолював у 1930–36 як митрополит Харківський і всієї Русі.

На початку квітня 1934 переїхав на вимогу радянського уряду в Київ. Жив і правив службу в церкві Успіння Пресвятої Богородиці (Пирогощі). Був ізольований від парафій, дав підписку про невиїзд з Києва. У грудні 1934 – червні 1935 кафедрою митрополита була церква св. Миколи Мірлікійського (Притиска) на Подолі. Після закриття храму переїхав у Черкаси. В травні 1936 заарештований, засланий у Казахстан, де загинув.

1995 на південній стіні церкви встановлено меморіальну бронзову дошку з барельєфним портретом І. Павловського (ск. В. Луцак, арх. Я. Ковбаса).

Література:

ДАК, ф. 19, оп. 1, спр. 1108; ЦДІАКУ, ф. 127, оп. 147, спр. 36; оп. 183, спр. 92; оп. 226, спр. 119; Дегтярьов М. Г. Про спорудження Притисько-Миколаївської церкви у Києві // Архіви України. – 1980. – № 5; Логвин Г. Н. По архитектурным памятникам Киева. – М., 1982; Мартирологія українських церков: У 4 т. – Торонто; Балтимор, 1987. – Т. 1: Українська православна церква: Документи, матеріяли, християнський самвидав України; Памятники градостроительства и архитектуры Украинской ССР. – К., 1983. – Т. 1; Протопресвітер Демид Бурко. Українська автокефальна православна церква – вічне джерело життя. – Саут-Бавнд-Брук [Нью-Джерсі, США], 1988.

Джерело: Звід пам’яток історії і культури України. – К.: 2003 р., т. 2 (Київ), с. 649 – 652.