1967 р. Історія українського мистецтва
На особливу увагу заслуговують розписи в каплиці св. Трійці Люблінського замка, закінчені в 1418 році групою малярів на чолі з майстром Андрієм. Звідки були ці майстри – невідомо, але донаторський напис вказує на зв’язок з Волинню [Іван Огієнко. Люблінські написи. – «Наша Батьківщина», 1934, стор. 37. Відомо також про зв’язки Ягайла з луцьким епископом Іваном (Акты… западной России, т. I, ч. 12, стор. 17), який, можливо, й надіслав до короля майстрів]. Люблінські фрески, випадково відкриті у 1899 році, одразу ж привернули увагу своїм високим художнім рівнем.
Сувора аскетична регламентація, що виходила з-за монастирських мурів, не могла подолати руху народного життя, напоєного свіжими поетичними ідеями і щирим почуттям. Проникненню в живопис фольклорних елементів сприяли апокрифи (неканонізовані церквою писання) та «Пасії» – страсті, головною темою яких були страждання та смерть Христа [І. Франко. Апокрифи і легенди…, т. II. Львів, 1899, стор. XXV]. Поширення їх серед українського громадянства знайшло вияв і в живопису XIV – XVI століть. У люблінських фресках наголос зроблено саме на ці сцени. Майстри, що виконували їх, дуже послідовні у своєму прагненні пробуджувати у глядача співчуття до мук зображеної людини, дати психологічне мотивування її вчинків. Звичайно, що їм було ще не під силу розкрити характер людини у всій його глибині й неповторності. Художники опанували на той час лише передачу таких душевних станів, як злоба, гнів, радощі та побожність, їх цікавило не стільки індивідуальне, скільки типове. Інтерес до індивідуального виявлявся лише тою мірою, якою це допомагало донести до глядача зміст сюжету, головну ідею.
У люблінських розписах багато персонажів сприймається саме як певні типи і характери, немовби вихоплені пензлем майстра з гущі самого життя. Фрески ці привертають увагу до людини, визначають цінність її внутрішнього життя, її особистих переживань. В цьому якраз і полягає їхня велика прогресивна роль. Такий підхід до зображення, властивий цим розписам, поглиблював пізнання дійсності, розширяв рамки художніх засобів, порушував холодний ієратизм традиційних сюжетів. Хоч виведені персонажі діють ще в рамках умовних композиційних схем, вони вже перебувають у простих людських стосунках, керуються у своїх вчинках звичайними людськими почуттями. Переробка традиційних сюжетів та іконографічних схем іде шляхом посилення емоційного акценту, введенням жанрового елемента та фольклорності.
Для кожної події майстри знаходять свій композиційний нюанс, неповторність у передачі як фізичних, так і моральних властивостей кожного персонажа. Велика розмаїтість творчих манер, свобода композиційної побудови, оригінальність колористичної гами надають люблінським фрескам надзвичайної своєрідності.
Зв’язок мистецтва з народними традиціями, з народною мистецькою творчістю зумовив орнаментальне багатство люблінських розписів. Вписані в архітектурно обрамлені площини композиції сприймаються як барвисті килими, що примхливо огортають стіни своєрідного інтер’єру готичної будови з вузькими стрільчастими вікнами й зірчастим нервюрним склепінням.
Як можна гадати, за індивідуальними манерами, або «почерками», в Любліні працювала артіль майстрів в 9 – 10 чоловік. Перед художниками та їхнім керівником Андрієм стояли значні труднощі, які вони блискуче подолали. З великим тактом і смаком вони зуміли поєднати монументальне малярство, виплекане на традиціях візантійського мистецтва, з готичною архітектурою. В плані каплиця складається з нефа з одним опорним стовпом та гранчастої апсиди, перекритих готичним нервюрним зірчастим склепінням. Стіни мають невеликі вікна.
В каплиці св. Трійці Люблінського замка розписи на стінах ідуть у три яруси, а під ними, внизу, на зріст людини написано декоративні завіси. Окремі сюжети, обведені неширокою червоною смугою, не однакові за форматом і розміром, що дає майстрові можливість краще компонувати і’х та виділяти серед них найважливіші. Композиції мають мінімальне число дійових осіб, в них багато простору, завдяки чому вони легко сприймаються і глядач вільно орієнтується в зображуваних подіях, усвідомлює їх зміст.
Посеред зали каплиці підноситься стрункий восьмигранний стовп, який, немов велетенська квітка, розкривається в нервюрах склепіння. В примхливих за формою площинах між нервюрами на синьому тлі довільно розміщено світлі постаті святих. Сюжети подано в такому зв’язку, що їх розгляд треба починати із східної стіни.
Провідною темою розписів нефа є оспівування доброти, що з такою патетичністю розкрито в євангельському циклі, а також прославляння подвижників і воїнів, образи яких перегукуються з образами героїв боротьби проти татар. У стилістичній манері розписів виразно виділяється кілька індивідуальних почерків. Один з авторів – назвемо його майстром «Св. Трійці» – виконав, крім того, ще фрески «Ілля в пустелі», «Зішестя в пекло», «Деісус», «Успіння», «Христос у домі Симона», «Віфліємська різанина», «Смерть Давида (?)», «Смерть Павла» та святих під хорами. Він любить простонародні обличчя, що мають невисокі лоби, великі довгі носи, часто застосовує енергійні пробіли, особливо в малюванні зачісок.
Другий – майстер «Преображення» – виконав, очевидно, ще «Воскресіння Лазаря» та «В’їзд в Єрусалим». Його улюбленими персонажами є суворі й мужні люди з народу, що мають обличчя з близько посадженими очима, з трохи ніби деформованими носами. Пробіли він укладає в красивій ритміці, що добре виявляє форму.
Виконавцю «Благовіщення», очевидно, належать фрески на стелі нефа і вівтаря, «Спас нерукотворний» на арці та «Св. Олена». Створені ним постаті – граціозні, з м’якими овалами обличчя, пишними шевелюрами, модельованими елегантними ритмічними пробілами. У них невеликі роти, тонкі помірні носи і близько поставлені очі з красивими тонкими бровами.
Сцену «Не торкайся мене!» та розписи на стовпі і на західній стіні нефа виконував, очевидно, четвертий майстер. Пагорби-лещадки на його фресках – немов легкі водоспади, а стрункі постаті одягнуті в світле вбрання, мережане тонким павутинням складок. Обличчя він малює з невеликими, близько посадженими очима й тоненькими носами.
Виконавець «Ктиторської фрески» – п’ятий майстер – з невідомої причини більше не писав нічого. Його малярська манера дуже виразна і ні на чию не схожа. Цей майстер застосовував яскраві свіжі барви. Любі йому кольори – смарагдово-зелений, синій, вишнево-червоний, вохристо-золотий і білосніжний. Обличчя здебільшого він малює з маленькими лобами, великими очима й носами та помірними устами з соковитими губами, пробіли на віках кладе скупо й делікатно.
Слід відзначити, що в системі розташування окремих сюжетів виразно помітно відхід від канонічних схем. Наприклад, сцени з життя Христа зображені не в хронологічній послідовності, а за їх ідейною вагою. Найважливіші сюжети «Страстей» майстер розміщує у вівтарі.
Перше місце щодо майстерності серед усіх цих творців належить авторові «Тайної вечері», мабуть Андрієві. Він виконав також «Моління про чашу», чудово «вписане» в готичний люнет «Стрітення» в нефі, та голови Петра і раба. Його манера близька традиціям старої київської школи. З особливою витонченістю малює він складки одягу та ритмічно розподіляє пробіли. Гострі заломи пагорбів-лещадок підкреслюють напруженість і драматизм «томління душі перед смертю», тоді як округлі м’які лінії одягу немов сповитих апостолів, які заснули в саду, підкреслюють нерухомість, вагу сонного тіла («Моління про чашу»). В «Стрітенні» майстер з великим артистизмом укладає в певній орнаментальній ритміці широкі пробіли, якими чудово моделює густу, немов левову гриву, шевелюру Симона-богоприємця. З невимушеною легкістю він вміє передати і глибоку характеристику кожного персонажа, і розкрити внутрішній драматизм події.
За стилістичною манерою до нього близький майстер «Заушенія», що йому належать і всі сцени «страсного» циклу в нижньому регістрі. Його малюнок точний, впевнений і енергійний. Свої персонажі він наділяє влучною і яскравою характеристикою. Справжнім малярським шедевром є одухотворене обличчя Христа з виразом глибокого внутрішнього мовчазного страждання. На противагу йому, гостро окреслено, з відтінком якоїсь огиди, злісне, з відкопиленою губою обличчя того, хто б’є Христа.
Виняткові за своєю життєвістю і конкретністю сцени «Награвання», як і сцени інших «страстей», безперечно, створені внаслідок ознайомлення з італійським мистецтвом кінця XIV століття. З великим артистизмом малює майстер музикантів з лютнями, скрипками, цимбалами, дудками й барабанами в руках. У створених ним типах вояків-найманців, з підкреслено деформованими обличчями, помітно зв’язки з готичним і прото-ренесансним малярством.
В іншій манері працює майстер «Розп’яття», якому належать також «Зняття з хреста» та «Йордань» в нефі. Його малярські засоби найпростіші. Обличчя майже зовсім не мають моделювання по вохристо-зеленуватій санкирі (темний, основний тон), тільки пензлем чорною фарбою зроблено рисунок уст, носа, очей і брів.
До цього майстра близький автор композиції «Бичування», якому належать також розписи: «На Голгофі», «Пілат умиває руки», «Поцілунок Іуди», апостоли у «Вознесінні» та, можливо, дві крайні ліві постаті з Ктиторської фрески. Він любить своєрідний типаж, видовжені легкі постаті з дрібними рисами обличчя, з трошки гостро випнутими невеликими носами та красивими й виразними очима.
Автор композиції «Євхаристія» творить зовсім в іншій манері. Посередині композиції – бог-отець, в полах гіматія якого – дві невеликі постаті Христа. З обох боків підходять апостоли до причастя. Апостоли написані в стилі західних книжкових мініатюр, вони мають оригінальні, немов скуйовджені, зачіски, а в деяких є борідки, схожі на еспаньйолки. Разом з тим у моделюванні форми майстер користується традиційним прийомом і укладає пробіли, подібно до манери майстра Андрія.
Слід зауважити, що як зброя, так і одяг, зображені на фресках, мають мішаний східно-західний характер [M.Wаlicki. Malowidła ścienne kościoła św. Trójcy na zamku w Lublinie, Warszawa, 1930, стор. 52]. В іконографії люблінських сюжетів також поруч з типовими для українського і російського мистецтва сценами, як «Преображення», зображення князів Володимира, Бориса й Гліба, помітні впливи західноєвропейські («страсті») та сербські («В’їзд в Єрусалим»).
Багатство стилістичних нюансів свідчить про надзвичайну складність і своєрідність еволюції українського мистецтва, його широкі, різноманітні зв’язки. На прикладі люблінських фресок видно, що їх виконавці були обізнані з досягненнями мистецтва як у Росії, так і на Балканах та в Західній Європі. Творчо використавши ідеї Передвідродження, вони створили яскраві національні розписи, гостра й емоційна художня мова яких дала можливість передати різні відтінки душевного стану, що для мистецтва XII – XIII століть було недосяжним.
Джерело: Історія українського мистецтва. – К.: Наукова думка, 1967 р., т. 2, с. 165 – 173.