Початкова сторінка

Прадідівська слава

Українські пам’ятки

Ні просьби, ні грозьби, ні тортури, ані смерть не приневолять тебе виявити тайни

Богдан Хмельницький

?

1993 р. Архієрейський служебник і требник Івана Боярського

Нова інтерпретація унікального рукописного кодексу 1632 року

Володимир Александрович, Ігор Мицько

Давня українська книжна культура на знала значного поширення багато ілюстрованих рукописів. Українські рукописні ілюстровані кодекси за поодинокими винятками обмежуються Євангеліями. Малярська декорація їх зводилася здебільшого до портретів авторів чотирьох канонічних євангельських текстів. Оформлені малярами-професіоналами ілюстровані рукописи неєвангельської тематики нині відомі лише в кількох примірниках. Серед них особливе місце посідає один з найпізніших кодексів, датований 1632 роком і відомий під назвою „Архієрейський служебник і требник Петра Могили” (варіант – Йова Борецького). Нині він зберігається у відділі рукописів Центральної наукової бібліотеки імені В.Вернадського АН України у Києві (№ 605).

Уперше рукопис описав ще на початку століття Микола Петров [Петров Н. Краткое обозрение рукописей Киево-Софийской библиотеки // Чтения в Историческом обществе Нестора-летописца. – К., 1902. – кн. 15. – отд. 5. – С. 34; Його ж. Описание рукописных собраний, находящихся в Киеве. -M., 1904.-Вып.3]. Через 64 роки після нього до кодексу звернувся Павло Попов. Цього дослідника цікавила найперше портретна проблематика у зв’язку з особою київського митрополита Петра Могили, оскільки, на його думку, одна з мініатюр в образі Йоана Златоуста фактично передає портрет Петра Могили. Запис про належність Служебника Києво-Софійському монастиреві Попов вважав автографом митрополита. Розглядаючи вихідні дані, за якими Служебник „новоисправлен многогрешным Иоанном Боярским”, а писав його Лаврентій Яцкович (у Попова – Якович), автор визнав першого з них за укладача і, ймовірно, переписувача, другого – за маляра [Попов П. Невідомий прижиттєвий портрет Петра Могили // Народна творчість та етнографія. – 1969. – № 6. – С. 41 – 46].

Мистецьким оформленням рукопису зайнявся щойно Григорій Логвин [Логвин Г. Забутий шедевр живопису XVII ст. // Образотворче мистецтво. – 1970. – № 5. – С. 18 – 19]. Він перший уважніше розглянув мініатюри і вказав на виправлення в обрамуванні герба на титульному аркуші. Ілюстрації дослідник поділив між трьома авторами. Андрія Яцковича він вважає писарем. Іван Боярський, на думку Логвина, не причетний до створення Служебника, бо одержав герб лише 1658 року. Шукаючи ймовірного замовника, вчений звернувся до попередника Петра Могили на київській митрополії Йова (Івана) Борецького. Оскільки той помер за рік до зазначеної у вихідних даних дати завершення рукопису, Г.Логвин висловив припущення про викінчення кодексу на замовлення Петра Могили. Проте він відкинув версії як про портрет митрополита, так і про його автограф. У статті вперше звернуто увагу на зв’язки мініатюр з гравюрами стрятинського Служебника 1604 року і через них з львівським мистецьким середовищем. У високих мистецьких якостях мініатюр Г.Логвин побачив переконливі докази того, що вже в перші десятиліття XVII століття „Київ висувається на чільне місце і як політичний та культурно-мистецький центр України, і як вогнище ренесансної культури на сході Європи”. Через кілька років Григорій Логвин прямо іменує кодекс Служебником Йова Борецького [Логвин Г. З глибин: давня книжкова мініатюра 11 – 18 століть. – К., 1974. – С. 164 – 165]. У найпізнішому своєму зверненні до рукопису він називає його Служебником Йова Борецького, помилково атрибутованим Петру Могилі: художник, зображуючи трьох Йоанів – Йоана Предтечу, Йоана Богослова, Йоана Златоуста, хотів зробити приємність замовцеві Йову (Іванові) Борецькому [Логвин Г. Роль Київської академії в розвитку мистецтва ренесансу на Україні // Роль Києво-Могилянської академії в культурному єднанні слов’янських народів.-К.,1988.-С.142].

Винятково високу оцінку мініатюрам Служебника дав Павло Жолтовський, назвавши його „єдиним зразком малярства Наддніпрянщини, наділеним виразними рисами нових прийомів”, а мініатюру з Йоаном Златоустом „єдиною пам’яткою, яка… свідчить про активне становлення нового іконопису в київському художньому середовищі” [Жолтовський П. Український живопис 17 – 18 ст. – К., 1978. – С. 29].

Володимир Овсійчук розглядає рукопис як Служебник Йова Борецького 1632 року (згодом власність Петра Могили), але при цьому стверджує: „можливо, цілком закономірно вбачати зображення Петра Могили в образі Йоана Златоуста” [Овсійчук В. Українське мистецтво другої половини XVI – першої половини XVII ст.: гуманістичні та визвольні ідеї. – К..1985.-С.175].

Портрет Петра Могили бачить у згаданій мініатюрі і Наталія Шамардіна, яка розглядає її в річищі портретної творчості відомого львівського маляра 30-60-х років XVII століття Миколи Петрахновича Мороховського [Шамардіна Н. До питання про раннє бароко в українському живописі: Нові сторінки творчості Миколи Петрахновича //Українське бароко та європейський контекст. – К., 1991. – С. 170 – 172. (Тут частково використано нашу версію походження Служебника, сприйняту на слух на конференції в Олеському замку в 1986 році)]. Про зв’язки кодексу з Йовом Борецьким вона не згадує.

Постійна увага дослідників до мініатюр рукопису виразно свідчить про видатне місце цієї пам’ятки в мистецькій культурі українських земель першої половини XVII століття. Якщо ж прийняти київське походження кодексу, доведеться визнати його твором без перебільшення унікальним. Література про Служебник не тільки стверджує його унікальність, а й виразно свідчить, що і сам кодекс, і його мистецьке оздоблення ще не стали об’єктом глибокого й ретельного дослідження. До мініатюр зверталися або побіжно – в рамках ширших оглядів історії тогочасного українського малярства, або акцентуючи увагу на одному їхньому аспекті – портретності. При цьому неясні моменти походження рукопису просто оминалися.

Дотеперішні студії над мініатюрами кодексу виразно запрограмовані версією його київського походження. У спробі Григорія Логвина всупереч вихідним даним приписати ініціативу створення книги Йову Борецькому, чия причетність до неї взагалі нічим не доведена, а її завершення – наступникові Борецького Петру Могилі, герб якого прикрашає верхню палітурку оправи, бачимо саме київський варіант походження рукопису. Він грунтується виключно на декорі оправи, що стверджує належність кодексу до бібліотеки П.Могили, саме належність і тільки. Якби митрополит був не лише власником, а й замовником, то це неодмінно зазначалося б у вихідних даних і в ілюстраціях у виборі святих. Досі ніхто не звертав уваги на відсутність зображення святого патрона Петра Могили в мініатюрах нібито справленого ним Служебника. Є тут цілий набір святих Іванів. Вони однозначно вказують на особу Івана Боярського, який згідно з вихідними даними Служебника його „новоісправив”. Отже, саме Іван Боярський – справжній замовник рукопису і його особа є ключем до розв’язання проблеми походження кодексу.

І хоч про Івана Боярського відомо не так уже й багато, однак цілком досить, щоб остаточно вирішити загадку походження архієрейського Служебника і Требника 1632 року.

Це надзвичайно цікава особистість. Виходець з української шляхетської родини (чимало представників її належали до духовного стану), син священика львівської Успенської церкви Василя Боярського [Центральний державний історичний архів України у м.Львові (Далі – ЦДІАЛ). – Ф. 9. – Оп. 1. – Спр. 118. – Арк.1465; Спр.384. – Арк. 1399]. Виводилися вони з Великої Горожани (нині село Велика Горожанка Миколаївського району) біля Львова, де на парафії перебував дід Івана, теж Василь [Там само. – Спр. 382. – Арк. 384]. Дід та батько були книжники, про що свідчить, зокрема, збережений у Львівському державному історичному музеї примірник Острозької Біблії в дорогоцінній оправі з дарчим написом Василя Боярського-старшого своєму синові [Свенцицкий И. Опись музея Ставропигийского института во Львове. – Львов, 1908. – С. 47]. Василь Брярський-молодший, очевидно, зібрав немалу бібліотеку, бо через багато років після його смерті в описах майна вдови зазначено 65 книг (на жаль, без назв) [ЦДІАЛ. – Ф. 52. – Оп. 2. – Спр.62. -Арк. 1033; Спр. 351. – Арк. 815, 819].

Продовжуючи родинну традицію, він теж був книжник і покровитель друкарства. 1630 року коштом Василя Боярського-молодшого львівська польська друкарня Яна Шеліги видала два невеликих віршованих твори Каспера Твардовського [Опис див: Estreicher K. Bibliografia polska. – Kraków, 1936. – Т. 31. – s. 430 – 431; Запаско Я., Ісаєвич Я. Пам’ятки книжкового мистецтва: Каталог стародруків, виданих на Україні. – Львів, 1981. – кн. 1. – с. 52]. Іванові Боярському присвячено частину накладу опублікованого у львівській братській друкарні 1633 року „Анфологіону” [Запаско Я., Ісаевич Я Зазнач. праця. – С.53; Висловлюємо щиру подяку члену-кореспондентові АН України Ярославу Ісаєвичу за додаткові відомості про примірник з посвятою І.Боярському]. За друкарською традицією ці примірники прикрашають герб і вірші „на старожитний клейнот их милостей панов Боярских”. Про велику любов Івана Боярського до книг іде мова у першій з двох згаданих брошур К.Твардовського. Вона приурочена до свята Йоана Предтечі, святого заступника І.Боярського, котрого той, як наголошує К.Твардовський, ревно вшановував [Див.: Rymarkiewicz J. Iana Kochanowskiego pieśń świętojańska o sobótce. – Poznań, 1884. – S. 184].

Наведені відомості підтверджують можливість виникнення архієрейського Служебника і Требника 1632 року на замовлення І.Боярського. Але чому для нього виконано саме архієрейський Служебник? Адже у всіх трьох присвячених йому виданнях Боярський виступає як особа світська, немає ніякого натяку на прийняття ним духовного сану і у виявлених документах.

З’ясувати цю загадку допомагає так званий рукопис митрополита Лева Кишки, з якого випливає, що 1632 року Іван Боярський домагався коад’юторії перемиського єпископа Афанасія Крупецького [Петрушевич А. С. Сводная галицко-русская летопись с 1600 по 1700 год. – Львов, 1874. – С. 69 – 70]. Можливо, архієрейський Служебник і Требник виник саме тоді. Проте наміри Івана Боярського не здійснилися, він не став коад’ютором, потреба в Служебнику відпала і кодекс перейшов до Петра Могили.

Невдача з планами щодо перемиської єпископської катедри, безперечно, дуже вплинула на Івана Боярського. Відомо, що незадовго до смерті він перебував на службі в князів Заславських-Острозьких. Документально засвідчено також, що змінив обряд і помер католиком, заповідаючи поховати себе у львівському монастирі домініканців [ЦДІАЛ. – ф. 9. – оп. 1. – спр. 384. – арк. 1810 – 1811]. Така сама доля й брата Гавриїла, який 1638 року згадується як монах краківського монастиря францисканців на Страдомю [Там само. – Ф. 52. -Оп. 2. – Спр. 53. – Арк. 147]. Їхня сестра Олександра стала черницею уніатського монастиря в Дубні (майнові справи у Львові вирішував тодішній настоятель монастиря Касіян Сакович) [Там само. – Ф. 9. – Оп. 1. – Спр. 385. – Арк. 549; Ф. 52. – Оп. 2. – Спр. 49. – Арк.901; Спр. 399. – Арк. 48].

Якщо скупі факти біографії Івана Боярського мотивують можливість переходу Служебника в руки Петра Могили, то його нововіднайдений заповіт, складений 7 грудня 1633 року, точно вказує, як саме це відбулося. Про Служебник у ньому сказано:

„Його милість Петро Могила взяв від мене писаний і добре споряджений великим коштом і працею Понтифікал мій руський позичаним способом – то й прошу, аби їх милості панове виконавці (заповіту. – Авт.) від його милості відібрали і паніматці віддали” [Там само. – Ф. 9. – Оп. 1. – Спр. 384. – Арк. 1111].

Мова тут, безперечно, про архієрейський Служебник і Требник Івана Боярського. З невідомих причин цей пункт заповіту не було виконано, і Служебник перейшов у власність київського митрополита. Про це свідчить збережена оправа з гербом та ініціалами владики. Після його смерті рукопис разом з іншими книгами митрополичої збірки перейшов до бібліотеки Києво-Софійського монастиря, у складі якої дійшов до нашого часу.

Коли ж саме Петро Могила позичив рукопис? Хоч з цього приводу немає жодних документальних свідчень, факти біографій двох перших власників та вихідні дані кодексу дають змогу визначити цей час досить точно. Служебник завершено 1632 року і вже 7 грудня наступного року він був у Петра Могили. Найімовірніше книгу передано у зв’язку з висвяченням Могили на київського митрополита, яке відбулося в Успенській церкві у Львові 24-27 квітня 1633 року [Бевэо О.А. Львівський літопис і Острозький літописець: Джерелознавче дослідження. – К., 1970. – С. 111 – 112].

Усе це дає підставу визначити справжнє місце архієрейського Служебника й Требника 1632 року в історії мистецької культури першої половини XVII століття. Про київську версію походження рукопису тепер, природно, не може бути й мови. Служебник, безперечно, виник на львівському ґрунті і є пам’яткою тогочасної львівської культури. І Григорій Логвин, і Павло Жолтовський відзначали львівські зв’язки мистецького оздоблення рукопису, однак робили це мимохідь, трактуючи те, що в живописній системі декорації кодексу є найголовнішим і першоплановим, як явище побічне, й приписуючи Києву специфічні львівські особливості мініатюр. Тут не можна не бачити магії київської версії походження Служебника та осіб його гіпотетичних замовців. Вони заступили наявний у мистецькому оздобленні комплекс специфічних ознак мистецької культури, яка на українських землях існувала лише на львівському грунті. Це оригінальне переплетення традицій мистецьких культур православного Сходу і католицького Заходу, неповторний синтез їх, здійснюваний тільки у Львові. Судячи з поодиноких збережених творів, а також пам’яток пізнішого походження, київське малярство першої половини XVII століття мало інший характер і однією з його специфічних особливостей була відсутність типового для Львова західного елементу в художній системі. Усі чотири мініатюри Служебника настільки повно й органічно передають своєрідну атмосферу мистецької культури Львова, що тривале невміння побачити її не може не видатися дивним. Поясненням може бути хіба що недостатньо глибоке знайомство з пам’яткою (що нерідко траплялося в літературі з історії давнього українського мистецтва). За таких обставин про осмислення всієї закладеної в ній інформації, зрозуміло, не могло бути мови. її шукали поза розгляденим твором, а сам він мимоволі відсувався вбік, перетворюючись з конкретного предмета розмови на її загальну тему. Література про Служебник – виразне підтвердження цього.

На жаль, серед порівняно невеликої кількості пам’яток львівського малярства першої половини XVII століття, приступних нині для вивчення, дуже небагато творів, які можна безпосередньо зіставити з мініатюрами Служебника. Проте серед них є одна вражаюча аналогія – ікона „Йоан Богослов зі сценами житія” [Опублікована в кн.: Свєнціцька В., Сидор О. Спадщина віків: Українське малярство 14 – 18 століть у музейних колекціях Львова. – Львів, 1990, – Іл. 74 – 76. Ікону, очевидно, виконав Микола Петрахнович Мороховський]. Вона засобами станкового малярства втілює мистецькі проблеми, що розв’язувалися при створенні трьох святительських мініатюр Служебника – зображення стоячої фігури святителя на тлі пейзажу. Таким чином ікона продовжує і розвиває тему гравюр стрятинського Служебника 1604 року (на це вказав ще Г.Логвин). Такі взаємозв’язки цілком закономірні. Стрятинська друкарня львівського православного єпископа Гедеона Балабана та його небожа Федора мала постійні контакти зі Львовом. Пізніше вона перейшла у власність Ставропігійського братства при Успенській церкві у Львові. Воно використало стрятинські дошки з святителями в „Книзі про священство” Йоана Златоуста 1614 року та Служебнику 1637 року [Пор.: Украинские книги кирилловской печати XVI-XVIII вв.: Каталог изданий, хранящихся в Государственной библиотеке СССР имени В.И.Ленина. -М., 1976. – Вып.1. – С.14, 16, 27, 65. – іл. 357 – 359]. Отже, будучи фактично львівськими з походження, стрятинські гравюри святителів, точніше, вперше втілена в них тема закономірно набула популярності на львівському грунті й розвинулася в місцевому малярстві.

У малярстві тема святителя на повен зріст найкраще розвинена в численних іконах святого Миколая. Серед них найцікавіші композиції з двома житійними сценами на поземі, відомі принаймні з першої половини XVI століття [Див.: Свєнціцька В., Сидор О. Зазнач. праця.- С.13. – Іл.23. Запропоноване датування ікони другою половиною XV – початком XVI ст., очевидно, надто ранне]. З часу виникнення Служебника походить ікона першої половини XVII століття, показана на археологічно-бібліографічній виставці у Львові 1888 року [Шараневич И. Отчет из Археологическо-библиографической выставки в Ставропигийском институте… – Львов, 1889. – С.66 – 67. – Табл. 37]. Можливо, вона навіть давніша чи принаймні найбільш архаїчна в ряді пам’яток, до яких належать три святительські мініатюри Служебника та згадувана ікона Йоана Богослова.

У цій групі пам’яток мініатюри вирізняються тим, що пейзаж у них не е середовищем, у якому відбуваються події з житій святих. Це чистий пейзаж, не обтяжений додатковою змістовою інформацією. Така особливість пейзажного тла суперечить звичайним нормам тогочасного українського малярства (наскільки це відомо із збережених пам’яток). Зрозуміло, це ускладнює й без того непросту проблему походження та авторства мініатюр.

Складним воно було від самого початку, бо безсумнівні документовані твори тогочасних львівських майстрів – явище радше виняткове. Походження замовника спрямовує пошуки до майстрів, що гуртувалися навколо Ставропігійського Успенського братства. Серед них найбільшу увагу привертає постать Миколи Петрахновича Мороховського (саме йому Н.Шамардіна приписала мініатюру з Йоаном Златоустом). Завдяки збереженим іконам горішніх ярусів іконостаса Успенської церкви у Львові (основна його частина в парафіяльній церкві святих Кузьми та Дем’яна в селі Великих Грибовичах поблизу Львова, ікони майже повністю перемальовані) та контракту братства з М.Петрахновичем на виконання їх, творча індивідуальність цього майстра не може бути предметом дискусії. Із збережених в Успенській церкві розчищені з-під записів ікони страсного циклу свідчать, що це послідовний і переконаний класицист, попри явне використання західних гравюр (як удалося встановити, це продукція антверпенської родини Віріксів), виразно зорієнтований на класицизуючу традицію львівського іконопису XVI століття (порівняймо неопубліковані ікони апостолів Петра і Павла з церкви святої Параскеви в Буську, нині в Олеському замку). Цей класицизм не має нічого спільного ні з мініатюрою з Йоаном Златоустом у Служебнику, ні з іншими творами трьох різних львівських малярів першої половини XVII століття, що їх Шамардіна приписала Петрахновичу. Виняток – фрагментарно репродукований „Вихід Христа з апостолами після тайної вечері” (у Шамардіної – „Христос благословляє”), що належить до страсного циклу Успенського іконостаса.

Однак поза колом Успенського братства скупі документальні відомості до біографії Івана Боярського вказують ще один можливий напрям пошуків. Він випливає з факту протекції польськомовним виданням львівської друкарні Яна Шеліги та пізнішого переходу на католицизм. Йдеться про можливість контактів Івана Боярського в середовищі неукраїнських майстрів, зорієнтованих у своїй творчості на європейську мистецьку традицію, які репрезентували місцеву відміну її.

Своєрідний характер пейзажних фонів святительських мінахюр Служебника, не властивий тогочасним пам’яткам українського малярства, вже відзначувано. Усі три мініатюри, значно слабші в пейзажній частині, ніж у фігурах, і це – ще одна загадка Служебника, що потребує окремого дослідження. А нині можна пояснити іншу загадкову деталь титульного аркуша. Отож, як зазначав Григорій Лргвин, герб Івана Боярського у верхній частині титульного аркуша первісно вінчала інфула католицького єпископа, пізніше зафарбована. Звичайно, це неможливо пояснити, якщо вважати автором титульного аркуша українського маляра. Таким чином, пізніше зафарбована інфула свідчить про причетність до мистецького оздоблення рукопису майстра неукраїнского походження й намагання усунути цю деталь на бажання замовника (інфула, хрест та пастораль не були повністю закінчені).

Хоч інфула в завершенні герба І.Боярського виразно свідчить про західну орієнтацію автора оформлення титульного аркуша, це лише один характерний момент в ілюстраціях рукопису. Аналіз оформлення титульного аркуша підтверджує, що він повністю виходить з європейської іконографічної традиції, його концепція практично не має нічого спільного з українським мистецтвом попередньої доби. Не зупиняючись на загальній концепції, варто порівняти окремі деталі. Ангели в завершенні рамки не лише іконографічне, а й за виконанням нав’язують до європейських взірців – варто порівняти їх з ангелом у „Молінні про чашу” Миколи Мороховського з Успенського іконостаса, виконаним на п’ять-шість років пізніше. Те саме і з напівоголеною фігурою Йоана Предтечі: в українському іконописі він набагато довше зображається у відсутній тут волосяниці. Не характерний для тодішнього українського малярства і спосіб пластичного моделювання фігури Предтечі. Відповідно до західноєвропейської іконографічної традиції в „Тайній вечері” Йоан знаходиться „на лоні” Христа, тимчасом як в українській іконографії він хоч і максимально наближений до учителя, але осторонь від нього (порівняймо ікони львівських П’ятницького, Успенського та рогатинського Святодухівського іконостасів [П’ятницька ікона не опублікована. Репродукція Успенської: Українське бароко. – С.128 (у блоку кольорових ілюстрацій після цієї сторінки репродукція обернена), рогатинської: Мельник В. Церква Святого Духа в Рогатині. – К., 1991. – Іл.68]).

Специфічні особливості виконання, не властиві тодішнім українським майстрам, знаходимо і в мініатюрі із зображенням Йоана Златоуста, особливо в узагальненому пластичному моделюванні його обличчя та правиці, характерній передачі каменів і трави біля ніг святого. Тип його обличчя також має не багато спільного з традиційним для української іконографії образом ієрарха. Усе це переконує в тому, що автор титульного аркуша та мініатюри Йоана Златоуста виріс на західноєвропейській малярській традиції.

Контрастні з Йоаном Златоустом портрети Василія Великого та Григорія Богослова. Якщо Златоуст займає всю площину сторінки й не має обрамування, то постаті двох інших святителів значно менші розмірами й приміщені в багаті декоративні рамки, які, крім цих двох мініатюр, прикрашають ще три сторінки тексту. Фігури Василія Великого та Григорія Богослова строго фронтальні, ієратичні, вони не мають тієї монументальності й пластичної виразності, що є чи не найважливішою відмітною особливістю Йоана Златоуста. В обох мініатюрах святителів пейзажне тло здрібнене, трактоване більш умовно й схематично. Тільки в цих мініатюрах та орнаментальних рамках використано золото. Зображення обох святителів характерніші для традиційної іконографії в українському мистецтві. Усе це вказує на виконання другої пари мініатюр Архієрейського Служебника й Требника 1632 року місцевим майстром українського роду, який сформувався в специфічній мистецькій атмосфері Львова і зазнав певних європейських впливів. Можливо, він виконував свої мініатюри, орієнтуючись на вже існуючого тоді Златоуста. Аналіз обох зображень свідчить про виразно індивідуальний почерк цього майстра і вселяє надію, що згодом буде відкрито інші його твори.

Якщо за нинішнього стану відомостей про старе львівське малярство ідентифікувати другого майстра не вдається, то з’ясувати особу першого значно легше, бо малярів західноєвропейського походження в тогочасному Львові було дуже небагато. Згідно з документами міського архіву, у час постання рукопису в місті жило лише два такі майстри – італієць Петро Мордессі (Мордассон) та француз Жан Крезвалле (Дзіані). На те, що саме серед них варто шукати автора двох „європейських” мініатюр Служебника, вказують і нововиявлені відомості про їхні контакти з Іваном Боярським.

Ім’я Петра Мордессі вперше згадане в матеріалах архіву краківського цеху малярів 1606 року, до якого він уписався челядником як П’єтро Мордазі [Gasiorowski W. Cechy krakowskie, ich dzieje, ordynacje, listy, swobody i t.p. -Kraków, 1860. – S. 67]. З 1617 року документально засвідчено його перебування у Львові [Mańkowski T. Lwowski cech malarzy w XVI i XVII wieku. – Lwów, 1936. – S. 51]. Як видно з посмертного опису майна, помер Мордессі наприкінці 1632 року. 5 квітня наступного року львівські малярі Станіслав Александрін (Александрович) та Ян Крезвалле (Дзіані) свідчили у львівському війтівському уряді з приводу проведеної ними оцінки вівтаря святого Станіслава Костки, що його Петро Мордессі зобов’язався був виконати за договором з паном Боярським та отцями єзуїтами, але не закінчив через свою смерть [ЦДІАЛ. -Ф. 52. – Оп. 2. – Спр. 398. – Арк. 1530 – 1532, 1718]. Як випливає з цієї заяви львівських малярів, частини вівтаря, різьбярські елементи якого виконував скульптор Станіслав Дріар, були в єзуїтів і в майстерні Мордессі в Кулганківській кам’яниці на Краківській вулиці. Хоч ім’я „пана Боярського”, що замовив вівтар, нам не відоме, вважаємо за можливе гіпотетично ототожнити його із замовником Служебника, а фундацію згаданого вівтаря пов’язати з його переходом на католицизм. Визнання автором двох перших мініатюр П.Мордессі може пояснити, чому він виконав лише половину малярського оздоблення рукопису – роботу над ним перервала смерть маляра. Жан Крезвалле з міста Ренн у Бретані вперше згадується в документах того ж року й за тих самих обставин, що й Петро Мордессі. У краківських цехових документах його ім’я трапляється до 1610 року [Gasiorowski W. Op.cit. – S. 24]. Далі, 1615 чи близько цього року [Kowalczyk J. Drugi po Rastawieckim – o Słowniku artystów polskich // Biuletyn historii sztuki. – N 3. – S.344], він ніби мав з’явитися у Львові. Джерела цих даних нам не відомі. Львівський період біографії маляра документально простежується лише з 10 серпня 1626 року, коли він хрестив дочку львівського скульптора Бернарда Дікембоша [ЦДІАЛ. – Ф. 197. – Оп. 2. – Спр. 1250. – Арк. 169], теж француза походженням. Жан Крезвалле був прийнятий до міського права у Львові тільки 1639 року. Помер він 1650 року [Там само. – Ф. 52. – Оп. 2. – Спр. 649. – Арк. 155; Спр.61. – Арк. 1038; Спр. 461. – Арк. 2632, 2640]. Характер його контактів з Іваном Боярським не відомий, проте щодо цього є цілком конкретна документальна вказівка: 1635 року маляр Ян Дзіані наклав арешт на майно покійного Івана Боярського, сина священика Василя Боярського [Там само. – Спр. 399. – Арк. 865; Спр. 458. – Арк. 48].

Нововиявлені скупі документальні свідчення про зв’язки Івана Боярського з Петром Мордессі та Жалом Крезвалле дають підстави бачити саме в них можливих авторів титульного аркуша та мініатюри Йоана Златоуста в Служебнику 1632 року. На жаль, достовірні твори обох майстрів нам не відомі, і спроби приписати Жану Крезвалле портрети Юрія та Ядвіги Боїмів на фасаді їхньої родинної каплиці, а Петру Мордессі – ікону Богоматері з портретом домініканця [Łoziński W. Patrycjat i mieszczaństwo lwowskie. – Lwów, 1902. – S. 116; Mańkowski T. Op. cit., S. 116] не можна визнати аргументованими. За таких обставин лишається не з’ясованою остаточно й проблема авторства двох перших мініатюр Служебника.

Не вирішуючи остаточно всього комплексу питань, пов’язаних з походженням Служебника, можемо ствердити безсумнівне львівське походження рукопису, що дає підставу збагатити спадщину львівського малярства доби його розквіту видатною пам’яткою (це тим більш важливо, оскільки діяльність майстрів давнього львівського малярства в книжковій мініатюрі відображена досить скромно). Мініатюри точно датовані, завдяки чому історія львівського малярства першої половини XVII століття дістала ще одну часову віху.

Архієрейський Служебник і Требник Івана Боярського – єдиний відомий рукопис, пов’язаний з його ім’ям. Однак можна припускати, що для його сім’ї, а може і для нього самого, виконувалися й інші рукописи. Підставою для такого висновку є посмертний опис майна відомого львівського братського діяча першої половини XVII століття Костянтина Медзапети, одруженого з сестрою І.Боярського. Серед його книг названа „книга порожня незаписана з гербом Боярських” [ЦДІАЛ. – Ф. 52. – Оп. 2. – Спр. 179. – Арк. 635; Спр. 398. – Арк. 2585 – 2586; Спр. 286. – Арк. 586]. К.Медзапет, мабуть, одержав частину майна покійного, оскільки в описі згадані також його листи.

З огляду на нововиявлені відомості про Івана Боярського справа його бібліотеки становить особливий інтерес. Свідченням існування і якоюсь мірою характеру її є примірник латинської Біблії нюрнберзького видання Антона Кобергера із суперекслібрисом Боярського, придбаний ним у Львові 1630 року [Kawecka-Gryczowa A. Katalog inkunabułów Biblioteki Zakładu im. Ossolińskich we Wroclawiu. – Wrocław, 1956. – S. 16]. Немає підстав заперечувати наявність у ній і рукописів. Проте, навіть, якщо допустити існування більшого числа рукописів, створених на замовлення Івана Боярського, Архієрейський Служебник і Требник 1632 року – явище, поза всяким сумнівом, виняткове. Ця, унікальна в буквальному значенні слова, пам’ятка львівської мистецької культури повинна відповідно до існуючої традиції зберегтися в історії з ім’ям свого замовника, і цим утвердити його в дієписі української культури першої половини XVII сторіччя, їй має бути повернуто ім’я архієрейського Служебника і Требника Івана Боярського.

Джерело: Пам’ятки України, 1993 р., № 1-6, с. 74 – 84.