Початкова сторінка

Прадідівська слава

Українські пам’ятки

Ненавистю і безоглядною боротьбою прийматимеш ворогів твоєї нації

Богдан Хмельницький

?

1968 р. По Україні

Г. Н. Логвин

Нас цікавить ансамбль Мгарського монастиря, заснованого 1619 р., що лежить приблизно за три кілометри від Лубен. Про його заснування збереглася звістка в літопису:

«Того ж часу (1622 р.) Копинський, з’їхавши з Києва зовсім, мешкав у монастиру Лубенськом, строєчи його, которий зветця Мгар». Перші споруди були дерев’яні і не уціліли. Для монастиря вибрали високу гору, яка видається довгим коліном між Сулою і глибоким яром, що було дуже вигідно з погляду оборони. Ансамбль складається з Преображенського собору, трапезної з келіями та надбрамної дзвіниці. Коли задумали будувати новий храм, то за порадою Лазаря Барановича для складання проекту й самого будівництва запросили Погана Баптиста, який незадовго до того закінчив спорудження Троїцького собору в Чернігові. Величезне громаддя цієї споруди, видно, справило великий вплив на уяву сучасників, і вона стала взірцем і для Мгару.

Місце, обране для собору, оглядав сам гетьман Самойлович, будучи проїздом в Лубнах. Коли Баптист показав проект – «абрис Черниговской монастирской церкви», який збирався повторити, то план здався гетьманові «за повеликую махину до мгарського місця». Ця фраза свідчить, що замовник входив у тонкості проекту і розбирався в кресленнях, бо міг визначити масштабність «великої махини» – чернігівського собору на «мгар-ському місці». Справді, храм був би занадто великий – він би «роздавив» гору своїм масивом. Тому після зауваження Самойловича в угоді з’являється точне визначення передбачених розмірів храму: «всередині муру – 57 локтів (близько 38 метрів), вшир – 37 локтів (близько 24 метрів), а висота – 63 локті без хреста (близько 42 метрів)».

З цього приводу гетьман пише в листі: «Вам пану Якову Баптисті, майстрові діла нашого мурового, Мартинові Томашевському подмайстеру, з всім вашим товариством доброго от господа бога здоров’я зичим». Далі визначається плата кожному: «Якову Баптисту в тиждень 8 золотих та борошна на все літо: житнього – осьмачок 5, гречаного – 2, гороху – 1, соли – 7, гусок – 100, сала – 2 пуди, баранів – 6, масла – 2 діжечки, сира – 2, пива – 3, горілки – 100 кварт, олії – ЗО кварт, яловицю і кабана. Підмайстрові Мартину Томашевському на тиждень – 6 золотих» і відповідно на 25 процентів менше тих же продуктів. Далі йде челядь, муляри – 8 чоловік з платнею по 3 золотих на тиждень, 4 чоловіка – по 2 золотих на тиждень, 6 чоловік – по 13 шагів і п’ять чоловік – по півталяра. Потім визначаються на літо кожному харчі, приблизно, на 25 процентів менше, ніж Баптисту.

Далі літопис повідомляє: «І тако почаша цеглу в монастиру робити» – з 1682 р. по 1684 р. У 1684 р., на день святого Юрія, «начаша фундаменти копати трохи вишше старої дерев’яної церкви». Покладення першого каменя обставили дуже урочисто: були присутні від гетьмана обидва його сини та багато козацької старшини. Це відбувалось 24 квітня 1684 року. «А наутро, 24 априля, почали фундамент мурувати майстер мурарський бисть німець з Вільня, зовомий Іоанн Баптиста. Тоді ж келії старі розкидали і вал старий засипали і за тим старим засипаним валом келії нові поставили. І новим валом того ж літа до кола весь монастир обвели». А вже «в року 1687 которую церков юж тинковали». Але на церкві не була закінчена баня над бабинцем; її докінчили в 1688 р. «Того ж літа почали муровану браму з церквою Михаїла замість старої дерев’яної… і того ж часу докончили і всередині витиньковали і на зиму снопками накрили», бо не встигли зробити дах.

У 1685 р. для виготовлення іконостаса домовили сницаря Степана Му-тяницю за 2000 золотих і велику кількість продуктів, наприклад, самих лише телиць – 15, баранів – 60, кабанів годованих – 20, горілки простої – 1500 кварт, меду прісного – 5 пудів і т. д. Так само точно визначається плата теслям, візникам та іншим робітникам. Після смерті Баптиста угода на закінчення інших робіт у 1701 р. була укладена з майстром Опанасом Пирятинським. У 1692 р. всі роботи в соборі закінчились, і храм освятили. В 1728 р. впала середня баня, а в 1729 р. збудовано нову. У 1736 р. монастир потерпів від великої пожежі. Відбудова тяглась довго і тільки в 1754 р. була закінчена. Тоді зробили новий іконостас та ліплені орнаментальні оздоби на церкві. В 70-х рр. XVIII ст. збудовано нову надбрамну дзвіницю.

А тепер, коли ми знаємо історію будівництва та імена його виконавців, поглянемо, як здійснено задум замовників. Лубни – місто козацького полку. Тим-то в спорудженні храму діяльну участь брали не тільки гетьман Самойлович, прагнучи збільшити свою популярність у масах, а й лубенська полкова старшина. Треба сказати, що тоді смаки козацької верхівки не були ще такі далекі від народних. Це помітно і в побуті, і в одежі. Досить глянути на портрет лубенського полковника Ілляшенка, і стане ясно, що художник зобразив без ідеалізації, прикрас не такого собі бундючного «пана полковника», а «рачительного господаря», який вникає в усі господарські справи, контролює витрату кожного гроша. У нього навіть і зачіска та борода такі, як у чумака.

Місце для ансамблю вибрано надзвичайно вдало, продумано. Як тільки вийти з Лубен, на обрії відразу привертає увагу монументальний силует. Дорога спускається в балку і піднімається на гору, роблячи кілька поворотів, тому в міру наближення до монастиря він сприймається з високих горбів кожного разу з інших точок. Ще підйом на один горб – і вже можна розглядіти і обриси бань, і дзвіницю.

При підході до самого монастиря гора на якийсь час закриває ансамбль так, як у театрі опускають завісу, щоб показати нові декорації. Ще поворот – гора відходить вбік, і ми опиняємося в долині; біля підніжжя гори, увінчаної будівлями, на чолі яких – висока надбрамна дзвіниця. Слід віддати належне і Самойловичу, і майстрам: масштаб будівлі щодо «мгарського місця» знайдено точно. Храм невимушено, природно виростає з пагорба м’яких обрисів. Споруди і ландшафт взаємно доповнюють один одного.

Як уже сказано, Баптист повторив планово-просторову композицію Троїцького собору в Чернігові. Він теж має три пари опорних стовпів і дві башти – на західних рогах, де містяться сходи на хори. Спочатку було сім бань, а після відбудови у XVIII ст. їх лишили тільки п’ять. Як і його прототип, чернігівський собор має членування горизонтальним карнизом на два яруси, класичні профілі наличника та карнизи, пілястри і капітелі. Але у нього менші розміри, інший лад пропорцій, дрібніший крок пілястрів, частина з яких зроблена з архітектурних міркувань і не відповідає просторовому членуванню споруди стінами та стовпами в інтер’єрі.

Спочатку собор не мав орнаментальних оздоб, його масив членували по вертикалі пілястри та виступи трансепта й бабинця, а по горизонталі – карниз. Тіні обрисовують чітку структуру об’ємів та ордерну обробку фасадів, завдяки чому вона набуває вигляду світської споруди. Як бачимо, майстер намагався ускладнити пластичну обробку об ємів виключно архітектурними засобами – членуванням масиву та застосуванням ордеру. Відбудовуючи собор, його оздобили вже відповідно до інших смаків, бо він здавався бідним порівняно з пишно оздобленими ліпленими орнаментами та живописом спорудами ЗО – 40-х рр. XVIII ст. Його фасади збагатили орнаментальними прикрасами.

Західний, головний фасад щедро і надзвичайно соковито оздоблений вільно нарисованими і закомпонованими ліпленими з штукатурки сюжетними рельєфами й рослинними орнаментами. Вхідний портал, фланкований широкими пілястрами, суцільно вкриває «густий», акантового характеру орнамент. їх форма, обрізана під прямим кутом, чітко обрисовується світлотінню і сприймається як кована з срібла, подібно до орнаментів на іконах або окладах євангелій. Чільна стіна над низьким бабинцем має навколо великого хрещатого вікна величезне орнаментальне панно з ангелочками, які нагадують, наприклад, путті в Загаровському апостолі XVI ст. Стиль орнаментів, навіть окремі мотиви мають багато спільного з заставками друкованих книг і з орнаментами на окладах євангелій, ікон, у вишивці й гаптуванні. Всі утвори тієї доби пройняті радісним життєстверджуючим почуттям. Варто порівняти буйні орнаменти мгарського собору з чудовим окладом євангелія звідти ж, щоб переконатися в єдності стилю і тісному зв’язку всіх видів мистецтва.

У прямокутний формат оправи добре вкомпоновано наріжники з рельєфами чотирьох євангелістів. Вони зображені на тлі архітектурного ландшафту цілком у стилі гравюр. Ювелір знає закони перспективи і дотримується їх. З повним знанням анатомії людського тіла ретельно моделює він обличчя, руки і форму складок. У центрі дошки, в картуші складної форми вміщене «Розп’яття», а обіч нього навхрест – медальйони з рельєфами чотирьох головних свят. Всю площину дошки вкриває рослинний орнамент. Він буйно стелиться, огортаючи сюжетні композиції й утворюючи з ними одне ціле. Аналогії для тендітних орнаментів деяких наличників східних вікон можна знайти в оздобах зробленого в 1723 р. напрестольного хреста з мгарського собору. Легенькі галузки з короткими листочками і бруньками дуже тонко карбовані, що надає срібній площині приємного вигляду. Отже, орнаменти на срібних речах і на стінах собору побудовані на одних мистецьких засадах.

Центром орнаментальних композицій у ризалітах бічних фасадів, як і на чільній стіні, є вікна. Обіч хрещатої нішки вміщено стилізовані розетки – квіти, стебла яких, звиваючись, спадають навколо вікон, переходячи під вікном у велику гірлянду. У верхніх частинах ліплені орнаменти далеко не такі «густі» і займають меншу площу. Над лучковим фронтончиком розквітає величезна рокайлева квітка, що відгалуженнями охоплює верхню частину вікна. В її галуззя вкомпоновані рельєфи свійських тварин, кінські та овечі голови. На бічних фасадах орнаменти розміщені так, щоб підкреслити центральну частину фасадів – ризаліти. Над порталами в першому ярусі, навколо круглих вікон, закомпоновано великі орнаментальні панно, що цілком заповнюють всю площину між пілястрами. Над оздобами працювало кілька артілей майстрів. Ті, які оздоблювали східний фасад, були виховані на традиціях народного мистецтва, їх композиції нагадують орнаменти вибійчаних тканин або різьби по дереву. Орнаменти південного фасаду мають м’яке моделювання, а на північному, навпаки, форма модельована дуже енергійно, бо тут немає сонячного освітлення, як на південному фасаді.

В інтер’єрі так само борються дві тенденції в розкритті внутрішнього простору – глибинна і висотна. Середній неф, завдяки тому, що бічні нефи мають хори, домінує в інтер’єрі. Він відкритий в напрямі іконостаса. Цей рух на перехресті нефа і трансепта змінюється протилежною тенденцією – рухом вгору вертикалей опорних стовпів і лініями вікон бані. Опорні під-банні стовпи розставлені широко, баня простора, тому вона «солірує» в інтер’єрі. В цьому поєднанні двох протилежних тенденцій, очевидно, і криється сила впливу на глядача.

Дзвіниця є необхідним компонентом монастирського комплексу і своєю вертикаллю, так би мовити, підтримує героїчну ноту ансамблю.

Джерело: Логвин Г.Н. По Україні. – К.: Мистецтво, 1968 р., с. 393 – 402.