1968 р. По Україні

Г. Н. Логвин

На протилежному кінці Жовкви, на Львівській вулиці, бачимо інший шедевр українського дерев’яного будівництва – церкву Трійці, збудовану в 1720 році. У зв’язку з цією спорудою хочеться порушити одне питання, яке здебільшого розв’язувалось негативно: маємо на увазі проблему впливу Ренесансу на українське дерев’яне будівництво. Вплив Відродження на всі сфери українського мистецтва незаперечний, проте, на думку багатьох дослідників, дерев’яне будівництво не зазнало його. Тоді виникає запитання, що стало цьому на заваді – народні смаки, їх, мовляв, застиглість чи будівельний матеріал з іншими, ніж у каменю, властивостями, що зумовили певну специфіку об’ємно-просторових композицій? Хибність підходу тих дослідників, які заперечували вплив архітектури Відродження, полягала в тому, що цей вплив вони розуміли надто спрощено, міркуючи так: немає ордерів, немає класичних капітелей – значить, немає і впливу. Це дуже примітивне уявлення про розвиток архітектурної естетики.

Але повернемось до храму і оглянемо його – може, це допоможе знайти правильну відповідь на поставлене зараз питання. У плані він тридільний, з гранчастим вівтарем і має три бані урочистого ладу з помірними ліхтариками. Сторони зрубу бабинця взяті в золотому відношенні до центрального, так само і висота зрубу до карниза відповідає класичним про-порціональним відношенням. Це не може бути випадковим. Нагадаємо, що в цеховому навчанні давались основи знань архітектури, які звідти поширилися і серед позацехових теслярів. Маси описуваної зараз споруди відзначаються рівновагою і гармонією, характерною для архітектури Ренесансу. Візьмімо також бані з ліхтариком. Рисунком параболічної кривої в перетині вони являють повну аналогію ренесансним баням. Так само і ліхтарик в дерев’яному будівництві з’явився під впливом Ренесансу. В усіх церквах архаїчної форми бані завжди шоломовидні й закінчуються не ліхтариком, а шишаком. Отже, вплив Відродження тут безсумнівний, але він охоплював тільки головні засади – організацію простору, лад пропорцій, рівновагу мас та деякі деталі, як-от: ліхтарі, різьба одвірків, їх форми.

У внутрішньому просторі Троїцького храму бачимо ту саму рівновагу і гарні пропорції, що й зовні. І хоч церква збудована вже у XVIII ст., однак у ній наслідуються форми XVII ст. Нам здається, що для неї був зразком храм у Крехівському монастирі, збудований у 1658 році.

В дерев’яному будівництві довгий час співіснують різні типи і навіть різні стилістичні прийоми. Тому в храмах, споруджених у XVIII ст., можна спостерігати паралельне застосування різних прийомів і форм, які виникли в епохи, розділені між собою іноді кількома сотнями років. Цим пояснюється й така деталь, як наявність у тій же церкві Трійці в Жовкві, що позначена рисами архітектури Ренесансу, – барочного іконостаса.

Іконостас вартий того, щоб розглянути його докладніше. За композицією він помітно різниться від строгого, ренесансного за духом, іконостаса П’ятницької церкви у Львові. Він не широкий, але високий, а щоб надати йому більшої імпозантності, майстер піднімає його на невисокий цоколь, над яким проходить ярус предел, потім намісний ряд, далі «празники» у два яруси. Оскільки в нижньому ярусі «празників» ікона «Нерукотворного Спаса» має більшу раму, вже другий ряд «празників», з горизонтальних бічних двох поділів, піднімається уступом в напрямі до центра. Це, в свою чергу, створило ще більший вигин іконостаса вгору, бо «Моління» в центрі вище за зображення апостолів. Нарешті, наростання центра вгору закінчується у високому розп’ятті.

Майстер вміло використовує барочні прийоми контрасту і гри. В іконостасі прямокутні форми ікон контрастують з круглими та овальними, горизонтальні лінії – з кривими, вертикальними, навскісними або увігнутими; площини – з різьбленням; освітлені частини – з затіненими. До цього слід додати, що різьблення ажурне, наскрізне і дуже пишне. Виті колонки обліплює виноградна лоза. Акант, пальмети, лоза, бігунець та інші мотиви, стилізовані троянди, ромашки або квіти гранату вирізьблені надзвичайно гарно. Колонки спираються на кронштейни вишуканої форми і виступають далеко за межі іконостаса, а тому створюють ще й багатопланову гру площин, світла і тіні. Винахідливість творців іконостаса не знала меж щодо прийомів і компоновки, починаючи з найменших дрібниць і кінчаючи загальним виглядом.

Яскравий декоративний живопис, енергійний рисунок, різноманітність у композиціях цілком відповідають барочному стилю різьби і композиції іконостаса. Кожна ікона «празників» перетлумачується в цікаві жанрові сценки. Наприклад, ікона «Христос і самарянка» перетворена в зображення світської розмови з дамою біля колодязя. Дія тут відбувається на тлі середньовічного міста з баштами, що нагадують замок у Львові. З любов’ю, ретельно виписані муровані цямрини міської криниці та блочок для вірьовки, що висить на перекладині. А скільки руху, яку яскраву психологічну характеристику діючих осіб бачимо в «Увіруванні Фоми»! Або скільки елегантності в рухах «Жон-мироносиць»! Варта уваги ікона «Різдво Христове». На тлі звичайної сільської повітки намальоване сільське подружжя з сповитою дитиною в плетеній колисці з лози. За повіткою піднімається пагорб з укріпленим містом на вершині. До дитини прийшли поклонитися пастухи. Вони вражені, на їх обличчях – вираз щирості. їх українську національну приналежність виявляють як типаж, так і одяг. Ззаду стоїть хлопчик-підпасок з гирлигою в руках і ягнятком на плечах. Художник нічого не опускає, для нього все важливе – і плетена з лози колиска, і шапка або палиця пастуха, і постоли на ногах.

Той, хто писав ікони для цього іконостаса, був неабияким колористом. Його улюблені кольори – зелений теплого тону, свіжо-синій та глибокі вишнево-червоні, з якими він любить зіставляти ніжно-білі. Архангел Ми-хаїл намальований з поетичною проникливістю і гарячою любов’ю до людини, її гідності й фізичної краси. Юнак в рицарському убранні – уособлення моральної чистоти, один з найбільш поетичних юнацьких образів в українському мистецтві XVIII ст.

Синтез мистецтв в особі жовквівських майстрів знайшов своїх кмітливих витлумачувачів. Важко сказати, де кінчається творчість маляра, а де починається робота сницаря і кінчається діяльність скульптора. Взяти хоча б царські врата. З барельєфної розфарбованої постаті виростає велике стилізоване дерево з симетричними розгалуженнями, на яких, мов птахи в гніздах, розташовані скульптурні погруддя. Живопис, різьба і скульптура тут нерозривно зіллялися.

Тонка гармонія і стилістична єдність архітектури церкви і всіх утворів у ній приводять до переконання, що як будівництво храму, так і його архітектура зовні та в інтер’єрі, живопис, різьблення, скульптура, виготовлення свічників і навіть меблів здійснювалися за єдиним задумом. Під стіною поставлені лавки з високими спинками і підлокітниками. Кожне сидіння поділене дошкою з химерним вирізом і розмальоване рослинними орнаментами в народному стилі. Перед намисними іконами стоять два різьблених свічники, один з яких тримають три леви, а другий – три левиці. Граціозність композиції і виконання, поєднані з наївним, але щирим декоративним чуттям, ставлять їх у ряд найкращих творів такого роду.

Джерело: Логвин Г.Н. По Україні. – К.: Мистецтво, 1968 р., с. 245 – 251.