1966 р. Історія українського мистецтва

Найвизначнішою пам’яткою монументально-декоративного мистецтва Київської Русі є всесвітньовідомі мозаїки і фрески Софійського собору в Києві. При вході у храм насамперед привертає увагу розміщене в головній апсиді, на чистому золотому тлі, величезне (5,45 м заввишки) мозаїчне зображення Марії Оранти з піднятими руками (іл. 199). Оранту вважали посередницею між богом і людьми. Передати відчуття постійного перебування серед присутніх «всюдисущого» образу Оранти – заступниці роду людського – така була ідейно-художня мета, здійснена за допомогою глибоко продуманих художніх засобів і технічних прийомів.

Незважаючи на складну криволінійну поверхню конхи центрального вівтаря і площинну декоративну манеру виконання, образ Оранти ніби відокремлюється від стіни і вступає в розкритий перед нею простір інтер’єру собору – вона безроздільно панує не тільки в просторі конхи, але й в усьому соборі. Форми, лінії та колорит зображення Оранти – винятково чіткі й виразні. Сині, блакитні та пурпурові тони смальти підібрано з тонким смаком, вони створюють надзвичайної краси кольорову гаму. Вміло, з великим знанням особливостей монументального мистецтва мозаїсти використали сферичну поверхню склепіння конхи, намагаючись уникнути викривлення пропорцій при розгляданні зображення знизу. Але повністю розв’язати це складне завдання майстрам не вдалося – постать вийшла трохи присадкуватою (висота голови становить одну шосту частину фігури) [можливо, навіть, що справа тут не тільки в неточних композиційних розрахунках, а й у стильових особливостях деяких софійських мозаїк, позначених печаттю архаїзму, що найпомітніше виявляється саме в укорочених пропорціях]. Оранта Софійського собору в Києві має деякі спільні риси з аналогічними мозаїками храму Успіння в Нікеї (початок XI ст.) та собору Хосіос Лукас у Фокіді [В. Н. Лазарев. Мозаики Софии Киевской. М., 1960, стор. 99]. Проте це не позбавляє її самостійного, оригінального художнього значення.

Слід відзначити, що образ Оранти став найпопулярнішим і найпоширенішим у розпису давньоруських храмів.

Далі увагу глядача привертають інші зображення, що чарують то мінливою грою кубиків смальти, то м’яким, повним декоративної принадності колоритом фресок.

Середню, вигідну для огляду частину (регістр) конхи головної апсиди займає урочиста багатофігурна композиція «Євхаристія». Вибір місця знову-таки продиктований особливою важливістю сюжету і зручністю розгортання зображення на ввігнутій площині стіни. За Євангелієм, під час причащання, після того, як Христос виголосив значення своєї «земної місії», він давав хліба й вина апостолам, які підходили до нього з правого й лівого боків. Тому Христа зображено двічі. «Євхаристія» найкраще збереглася (втрачено лише верхні половини двох крайніх фігур з правого боку) і є найхарактернішим зразком монументального стилю софійських мозаїк з найвиразнішим архаїчним характером. Особливості цього стилю виявляються в розміреному, ритмічному русі постатей, у площинному трактуванні форм, у суворій, навіть сухуватій, підкресленій лінійності, в суцільному золотому тлі, зібраності й лаконізмі колориту та в присадкуватих пропорціях людських постатей. В цілому світла кольорова гама одягу апостолів акцентується яскравими, насиченими кольорами центральної частини композиції – темно-червоний престол, синій хітон Христа, блідо-зелений з блакитним одяг ангелів.

У нижньому регістрі апсиди під композицією «Євхаристії» відведено місце для зображення «святительського чину», так званих «отців церкви» – відомих історичних осіб, які всіма засобами сприяли зміцненню й поширенню християнської релігії [регістри відокремлені один від одного смугами орнаменту]. Ці, в усіх відношеннях найбільш досконалі, мозаїки збереглися лише частково – верхні половини десятьох фігур (дві фігури зовсім втрачено). Вони відзначаються стрункими, гармонійними пропорціями, багатством кольорових сполучень, надзвичайно вдалими характеристиками людських образів, починаючи від лагідного, м’якого Григорія і кінчаючи хворобливим, але вольовим, суворо аскетичним Іоанном Златоустом. Кращі мозаїки «святительського чину» (права сторона) виконав, безперечно, талановитий художник. Особливістю «святительського чину» київського Софійського собору є те, що, крім традиційних «святителів», тут зображено ще двох «отців церкви» (папу Климента і святителя Єпіфанія), які були популярні на Русі.

Звеличуючи церкву небесну й земну, художники суворо витримали всю багатоступінчасту ієрархічну структуру розпису, особливо в найважливіших канонічних зображеннях, які було виконано в техніці мозаїки і які прикрашають центральну, найкраще освітлену частину інтер’єру. В художній програмі мозаїчного оздоблення дослідники не вбачають будь-яких істотних відхилень від візантійських зразків [В. Н. Лазарев. Мозаики Софии Киевской. М., 1960, стор. 26]. Так, у центрі головного купола знаходиться одне з найкращиі мозаїчних зображень собору – величезна півфігура Пантократора (діаметр медальйона – понад 4 м) – «володаря світу» і «глави церкви небесної» (іл. 200), що відзначається особливою монументальністю і надзвичайно виразним колоритом. Його масивні форми й чіткий малюнок розраховані на сприйняття з великої відстані. Образ Пантократора повний сили й мужності, але водночас і якийсь застиглий в урочистій непорушності.

На купольному склепінні у свій час було зображено чотирьох архангелів – «начальників сил небесних» [архангелів також вважали за «небесних покровителів» руських князів]. Їхні могутні постаті в пишному царському вбранні, непорушне утверджені в просторі купола, надійно охороняли Вседержителя. До нашого часу дійшло лише одне мозаїчне зображення архангела (іл. 203), але й те частково втрачене (нижня частина) [втрачену частину дописав олійними фарбами М. Врубель, під його наглядом виконано й три інші постаті архангелів]. Особливості його виконання видають ту ж саму руку, що створила й образ Пантократора. В простінках барабана, відокремлених від купола смугою орнаменту, було зображено апостолів. Від дванадцяти фігур проповідників і поширювачів Христового вчення збереглася тільки верхня половина зображення апостола Павла (іл. 202). Цей образ має багато спільних рис із подібним зображенням у візантійському храмі Хосіос Лукас (друга чверть XI століття). Фронтальність пози й узагальненість форм створюють враження величної монументальності.

На парусах було зображено чотирьох євангелістів, від яких повністю збереглося зображення Марка, частково – Іоанна (нижня половина фігури) і фрагмент (столик) від зображення Матвія. Зображення Луки загинуло. Марко сидить за столиком, де відповідні атрибути і приладдя вказують на його письменницьку працю по складанню Євангелія (іл. 201). Ця мозаїка відзначається красою колориту, малюнка і вдалою композицією. Розміщення євангелістів на парусах також не випадкове: це ще раз доводить, яким нерозривним, органічним був зв’язок художніх образів з архітектурою храму. Євангелістів вважали «стовпами євангельського вчення», і паруси, що безпосередньо переходять в стовпи, які підтримують центральний купол, наочно виявляли значення художніх образів.

Серед великої кількості тих, хто постраждав за віру, в християнській іконографії особливо виділялися сорок севастійських мучеників, яких зображували звичайно на підпружних арках, що підтримували центральний купол. Винятковість їхнього «подвигу» підкреслено вже тим, що їм відведено місце в мозаїчній частині декору собору. Але в Софійському соборі не всіх сорока мучеників, як вважалося до недавнього часу, було виконано в дорогоцінній мозаїчній техніці. Під час останніх реставраційних робіт на східній підпружній арці виявлено залишки фрескових медальйонів. Порівняно з іншими мозаїками собору зображення севастійців виконано не так майстерно – деякі з них (наприклад, зображення мученика Северіана) відзначаються істотними порушеннями пропорцій, не досить гармонійними кольорами.

На стовпах тріумфальної арки центральне місце відведено мозаїчному зображенню сцени «Благовіщення» (діва Марія на південному стовпі, архангел Гавриїл – на північному).

З художнього боку «Благовіщення» (іл. 204, 205) відзначається урочистою монументальністю й глибоко осмисленим добором кольорів. Одяг архангела, витриманий у світлих, легких тонах, якнайкраще відповідав уявленню віруючих про неземний образ небожителя. Різким контрастом до цієї світлої гами є чудовий темно-синій колір одягу Марії, насичений тілесний колір її обличчя, пурпурного відтінку черевички та пряжа на веретені. Трохи присадкувата постать архангела і дещо масивні форми свідчать, що це зображення належить до більш архаїчної групи софійських мозаїк. Уважно придивляючись до характеру персонажів «Благовіщення», можна помітити, як крізь сталу, освячену традицією канонічну манеру проступають риси живого спостереження, інтерес до внутрішнього світу людини. Є якась життєва правда і природність, наприклад, у виразі обличчя Марії, яка з ледь помітною усмішкою схилила голову в бік архангела, який поспішає до неї. В образі Марії художник з великою силою передав жіночу красу й почуття материнства, що зближує софійську богоматір «Благовіщення» з образами мадонн епохи Ренесансу.

В системі розпису Софійського собору тема благовіщення повторюється тричі. Мозаїчна композиція належить до найголовніших зображень і має підкреслено монументальний, урочистий характер. Дві інші сцени, виконані в техніці фрески на стінах притвору Іоакима та Анни, подано в жанровому, побутовому плані – на одній з них Марія стоїть біля криниці на фоні скелястих гір та зелених горбів, у другій її показано вдома за прядкою.

До мозаїчного циклу відноситься також композиція «Деісус» (іл. 213), яку вміщено над східною (тріумфальною) підпружною аркою, що височить над вівтарем. Ця композиція ще раз мала нагадувати віруючим про сувору «всемогутність» бога і «людинолюбство» Марії та Іоанна Предтечі, які клопоталися про «прощення гріхів людських». З трьох медальйонів композиції (Христос, богоматір, Іоанн Предтеча) найбільш художньо виконано образ богоматері, найменш вдало – Христа.

Рідкісний в іконографічному відношенні образ Христа-священика також не випадково висунуто на перший план (мозаїчний медальйон між північно-східним і південносхідним парусом; іл. 214). Наочність художнього образу повинна була переконувати в абсурдності деяких неприйнятних і небезпечних для офіційної церкви розумувань «єретиків», які брали під сумнів святість церковнослужителів і заперечували необхідність церковних богослужінь.

Мозаїкам Софійського собору, розміщеним у найголовніших місцях храму – центральному куполі й вівтарі, відводилася вища образна та ідейно-художня функція Але цим не вичерпувалась обширна програма монументального оформлення собору. Значне місце в ній посідають численні складні багатофігурні фрескові композиції й окремі зображення, що прикрашають центральний неф, рукави просторового хреста, чотири бокові нефи, хори, вежі та галереї.

В центральній частині храму розміщено композиції, присвячені найважливішим подіям євангельської розповіді про земне життя Христа. Про сюжетну повноту цього циклу і композиційну структуру його попередні дослідники не мали чіткого уявлення. Помилковим було б вважати композицію «Христос перед Каїафою» першою ланкою циклу, оскільки з такого досить пізнього епізоду не могла початися розповідь про Христа [В. Н. Лазарев. Новые открытия в Софии Киевской. М., 1955]. Крім того, порядок розміщення восьми композицій, що збереглися і йдуть двома ярусами згори вниз [«Христос перед Каїафою», «Зречення Петра», «Зішестя в пекло», «З’явлення жінкам мироносицям» – на північній стіні трансепту; «Розп’яття», «Увірування Фоми», «Відправлення учнів на проповідь» – на південній стіні трансепту; «Зішестя св. Духа» – на західній стіні трансепту над аркою, що веде в неф Іоакима та Анни], дає підставу вважати, що більш ранні епізоди життя Христа було зображено на склепіннях: на північному – «Різдво» і «Стрітення», на південному – «Хрещення» та «Преображення» і на західному – «Воскресіння Лазаря» і «Вхід в Єрусалим».

На західній стіні, що не збереглася, над трипрогоновими арками могло бути «Зняття з хреста» або «Покладення в труну» (іл. 197). На західній стіні північного рукава просторового хреста, над аркою, що веде у неф Іоакима та Анни, уцілів невеликий фрагмент фрескової композиції, але зараз неможливо визначити, який саме сюжет було тут зображено. Частину сюжетів, безпосередньо пов’язаних з христологічним циклом композицій центральної частини храму, перенесено на другий поверх. Так, на північній стіні лівої частини хорів представлено «Тайну вечерю». На південній стіні правої частини хорів зображено «Весілля в Кані Галілейській» та «Чудо перетворення води на вино на весіллі в Кані Галілейській» [реставрація П. І. Юкіна, 1936 р.]. На південній стіні правої частини хорів розміщено старозавітну композицію «Жертвоприношення Авраама» (іл. 217), на західній – «Зустріч Авраамом трьох мандрівників»; на північній стіні лівої частини хорів – «Гостинність Авраама» («Трійця»), а на західній – «Три отроки в пещі вогненній».

Сюжети розписів другого поверху собору були продиктовані певними ідейно-громадськими міркуваннями. Всі сцени за змістом пов’язані з «Євхаристією» – композицією центральної апсиди і тією чи іншою мірою наводять на думку про «спокутну жертву Христа». Особливе значення, мабуть, мала й вміщена на одному з центральних місць храму – причілковій стіні південного відгалуження просторового хреста – композиція «Відправлення учнів на проповідь», яка в розписах храмів зустрічається рідко. Слова напутніх порад учням набували для християнської церкви на Русі в той час великої ваги.

Не меншою чіткістю загального ідейно-художнього і композиційного задуму позначений і комплекс фресок на протоєвангельські сюжети, які прикрашають дияконник Софійського собору. Тут, в апсиді, поруч з головним вівтарем, де панує величний образ Оранти, в десятьох епізодах (одна фреска не збереглася) показано життя богоматері та її батьків – Іоакима й Анни. Фрески розміщено в чотири яруси, по дві композиції в кожному. Розповідь починалася з верхнього ярусу. На правому боці (на лівому розпис втрачено) у першому ярусі зображено «Моління Анни», в другому – «Цілування Іоакима та Анни», «Різдво богородиці», «Заручення Марії з Иосифом». Далі йде «Благовіщення біля криниці», в нижньому, останньому ярусі – другий варіант «Благовіщення» – «Вдома біля прядки» та «Цілування Марії з Єлизаветою».

На південному боці склепіння апсиди дві композиції: «Введення до храму» і «Вручення пурпуру Марії». Поруч з ними з-під шару олійного живопису розчищено залишки фрески – частину німба й одягу. Судячи з усього, тут колись було велике поясне зображення богоматері, яке ніби завершувало весь цикл і ще раз нагадувало про її високий ранг.

У першому, ліворуч від центрального, боковому нефі Петра і Павла розчищено чотири багатофігурні фрескові композиції.

У фресці «Визволення апостола Петра з темниці», яка уціліла тільки частково, зображено сплячих вартових. У сцені зустрічі Петра з сотником Корнилієм добре збереглося зображення голови сотника, на якому можна простежити всі живописні прийоми давніх фрескових майстрів. У верхньому ярусі, на північному боці апсиди, зображено Петра, який проповідує серед народу.

Два нефи – один з південного боку і другий з північного – присвячено архангелові Михаїлу і великомученикові Георгію.

У конхах апсид представлені великі поясні зображення цих двох святих. Архангела Михаїла і великомученика Георгія вважали за заступників руської церкви. Крім того, Георгій був «патроном» Ярослава. Михаїла шанували як покровителя усіх воїнів, особливо князівського роду, його зображено як приборкувача «темних сил», втілених в образі сатани.

У Георгіївському нефі в 1960 році розчищено великий цикл багатофігурних композицій, де представлено Георгія як мученика, – його катують канчуками, обкладають вапном (вид середньовічних тортур) і таке інше.

У Володимирському нефі фресковий розпис майже повністю загинув, але розчищене нещодавно зображення «святого воїна», що добре збереглося, вражає красою і майстерністю виконання.

Винятковий інтерес становлять світські за своєю тематикою розписи Софійського собору – портрети родини Ярослава Мудрого в центральному нефі (іл. 224, 225, 226) та побутові сцени на стінах північної і південної веж. Зображенню Ярослава і членів його родини на видних місцях у центральній частині собору надавалося великого значення. Цим підкреслювалася величезна соціальна відстань, яка існувала між простим народом і тими, хто мав у своїх руках владу, яку їм, як це намагалися довести панівні класи і їхній прислужник – церква, «подарував» сам бог. Неважко уявити, як сильно впливала ця монументальна композиція на почуття «простолюдина», який приходив у храм і бачив поруч з розкішними, виблискуючими дорогоцінною смальтою образами Оранти й Пантократора величезну урочисту картину – Ярослав від князівської родини підносить Христу модель Софійського собору.

У «розгорнутому» вигляді портрети родини Ярослава Мудрого змалював у 1651 році голландський художник А. ван Вестерфельд. Пізніше, під час відбудови собору в кінці XVII століття, їх затинькували, і тільки в середині XIX століття ліву частину композиції, де зображено Ярославових дочок, було розчищено, але згодом записано олійними фарбами. Рештки правої частини (на північній стіні центрального нефа) виявлено дослідженнями лише в 1936 році (портрети двох молодших синів Ярослава Мудрого). Довгий час композиційне розміщення всієї сцени було неясним для дослідників – не знаходилося належного місця для центральної, судячи з малюнка Вестерфельда, частини її.

Виявлені під час археологічних розкопок підвалини двох восьмигранних стовпів у західній частині центрального нефа не тільки допомогли з’ясувати особливості архітектури собору, а й вказали на можливе розміщення центральної частини розпису, яка загинула разом із західною стіною. Переконливим доказом на користь такого припущення є фрагменти стародавньої фрески з залишками зображень людських постатей, які, безперечно, мали відношення до втраченої середньої частини композиції. Ці фрагменти розчищено в 1955 році на південному та північному пілонах, що прилягають до стін, на яких зображено Ярославових дочок і синів. Та все ж деякі питання реконструкції групового портрета сім’ї Ярослава ще й досі залишаються не до кінця розв’язаними. Спочатку вважали, що жіночі фрескові портрети – це княгиня Ірина і три її дочки – Анна, Єлизавета і Анастасія. Згодом дослідники досить переконливо довели, що княгиню Ірину було зображено на неіснуючій нині західній стіні, а на південній – її чотирьох дочок. Відкриття останніх років (залишки постатей на пілонах) [М.Каргер. Портреты Ярослава Мудрого и его семьи в Киевской Софии. – «Ученые записки Ленинградского государственного университета», № 160, серия исторических наук, вып. 20, 1954, стор. 143 – 180] дали підставу ще раз по-новому розшифрувати композицію, припускаючи, що на західній стіні існував портрет ще й старшої дочки (за історичними даними, у Ярослава було не менш як п’ять дочок і стільки ж синів). Що ж до чоловічої половини Ярославової сім’ї, яку було зображено на північній стіні, то після розчистки від олійних записів виявилося зображення невеличкої фігурки з правого краю простінка і частково ще одної постаті. Останні портрети було дописано по новій штукатурці десь на початку XVIII століття. Залишки фрески на північному пілоні вказують місце, де було зображено старшого сина Ярослава. Найвірогідніше, що зображення на західній стіні було розміщено так: в центрі на троні сидів Христос, з правого боку до нього підходив Ярослав з моделлю Софійського собору, з лівого – Ірина, за ними йшли старший син і дочка. Але при всій логічності такої схеми не відпадає потреба дальших досліджень, у процесі яких, можливо, остаточно з ясуються всі невисвітлені питання щодо первісного вигляду композиції.

Великий інтерес становить своєрідний комплекс фрескових розписів південної та північної веж, у яких є сходи на хори, де перебували під час богослужіння князь і його родина. Світські, побутові сюжети розписів цілком відповідали різноманітним громадським функціям собору. У цьому розумінні найцікавішим є зображення іподрому (іл. 228), де показано, як члени імператорської родини й численні глядачі спостерігають кінні змагання. В іншому місці видно готові до старту чотири колісниці. Візничі, стоячи, стримують нетерплячих скакунів (по чотири в кожній запряжці).

На константинопольському іподромі, що наслідував багато рис римського цирку, схрещувались і вступали в змагання політичні інтереси різних громадських партій. У бурхливому кипінні пристрастей справа не обмежувалася тільки блискучими тріумфами візничих, які виступали в змаганнях від імені тієї або іншої партії. Були випадки, коли арена Іподрому вкривалася горами трупів, як, наприклад, у 530 році під час повстання Ніка. Бачив іподром і освистаних всемогутніх імператорів, змушених під натиском народного гніву йти на певні поступки.

З історії константинопольського іподрому відомо, що в перервах між змаганнями там виступали поети, музиканти, художники; глядачів розважали інтермедіями з участю акробатів, танцюристів, паяців, дресирувальників диких звірів. Деякі сюжети розписів софійських веж, які відображали життя Константинополя, не були чужими і для київського побуту. Стародавня Русь також знала ігри й танці скоморохів, захоплювалася боротьбою ряджених, із задоволенням слухала музикантів, а полювання здавна було улюбленою князівською розвагою. Отже, розписи веж не можна вважати лише повторенням, нехай навіть з суто повчальною метою, чужих готових зразків, тим більше, що поруч зустрічаються місцеві сюжети, наприклад зображення князя і княгині з близькими їм особами (північна вежа). Ідейна спрямованість цієї композиції цілком виразна – звеличення князівської влади й закріплення ідеї про рівноправне становище Київської держави і Візантійської імперії.

Фрескові зображення київського Софійського собору, так само як і мозаїчні, суворо підпорядковані архітектурному задумові. Великі площини стін використано для багатофігурних композицій; на стовпах та арках розміщено однофігурні зображення на повний зріст, у медальйонах – поясні та погрудні. Мозаїки і фрески Софійського собору є вершиною давньоруського монументально-декоративного мистецтва, бо після того ніде більше вже не знаходимо ні такої виразної й лаконічної системи розпису, ні подібного органічного злиття художніх образів з архітектурою інтер’єру.

Коли йдеться про софійські мозаїки й фрески, завжди відзначають чудовий колорит цих творів. Розібратися в особливостях колориту важливо не тільки з погляду побудови живописного образу і його відповідності ідейній основі мистецтва свого часу і, зокрема, архітектурно-художнім задумам будівників храму. Зміни колориту невід’ємні від певних традицій і шкіл у живопису.

Аналізуючи живописні якості софійських мозаїк і фресок і порівнюючи їх з колоритом розписів, які виникли лише на кілька десятиріч пізніше, можна побачити значну різницю в колористичних розв’язаннях, викликану багатьма причинами, й зокрема кристалізуванням самобутніх рис.

У палітрі софійських мозаїк нараховується близько 140 різновидностей (градацій) кольору [В. И. Левицкая. Палитра и техника мозаик Софии Киевской. [Рукопис]]. Та, звичайно, живописні якості, гармонія і сила колірного звучання софійських мозаїк залежать у першу чергу не від кількості відтінків смальти, а від майстерності художників, їх уміння розв’язувати складні декоративні завдання.

Крім золотого тла, яке становило більш як половину всієї площі мозаїк, – і це, безперечно, сприяло цілісності колориту, – домінуюче значення має синій колір різних відтінків, а також пурпуровий і частково білий. Синій колір переважає в одязі Оранти, Пантократора, Архангела, Марії з «Благовіщення», в зображеннях Христа-священика, богоматері (в медальйоні), Іоанна Предтечі, Марії та Христа («Деісус»). У зображеннях апостолів з «Євхаристії», архангела Гавриїла, святителів, апостола Павла та інших – багато білого кольору. Вкрапленням яскравих контрастних кольорів підсилювалося враження насиченості й чистоти тону великих колірних плям, урочистості й нарядності.

Синьо-фіолетовий колір одягу Оранти не виявився б у повній силі й красі, якби не яскраво-червоний пояс і червоні чобітки (прикмета царського вбрання), біла хустина за поясом і чорно-червоно-біла обвідка німба. Не передано також було б принадність винятково тонких поєднань білого й сірого кольорів в одязі Гавриїла з «Благовіщення» без червоно-коричневих смуг на рукаві й золотих – на сіро-фіолетових крилах (іл. 204). Загалом світлу гаму тонів «Євхаристії» пожвавлюють червоні смуги на рукавах і яскраво-жовтий колір плаща на одному з апостолів. Червоно-малиновий з білим престол на золотому тлі поряд з ніжними блакитно-зеленими тонами одягу ангелів з рипідами сприймається як сильний колірний акцент і контраст до синіх насичених тонів Оранти й бляклих синіх тонів «Євхаристії». Золоту смальту використано в окремих випадках також як колір, що моделює форму – мафорій Оранти, хітон Пантократора й хітон в обох зображеннях Христа з «Євхаристії».

Гармонія колориту залежала не тільки від продуманого поєднання основних локальних кольорових плям, але й від великої кількості півтонів у палітрі софійських мозаїк і виняткового вміння користуватися ними при моделюванні форми. Крім того, різна фактура і консистенція смальти – гладенька, блискуча, шорстка, напівпрозора й прозора, – а також розміри кубиків і їхні нахили надають мозаїчному оздобленню собору неповторної живописної чарівності.

Крім використання привізної скляної смальти, яка дорого коштувала, на Русі виготовляли власну, а також застосовували природні матеріали. Деякі види натурального каміння, що їх використовували в мозаїках Софії, відносяться до місцевих порід. У палітрі софійських мозаїк відмічено значну кількість матової смальти, застосування якої разом з природним камінням мало декоративну мету й сприяло легкості огляду.

На золотому мерехтливому тлі, що безперервно змінювалося залежно від того, скільки свічок і в яких кінцях храму запалено, зображення постатей і облич, викладених переважно матовою смальтою і природним камінням, сприймалися виразніше.

Використання різного розміру кубиків смальти і природного каміння в наборі софійських мозаїк мало свою закономірність, притаманну лише цій архітектурній пам’ятці [Для різних частин зображення – обличчя, одягу, тла – є свої розміри кубиків смальти, наприклад, на 1 кв.дм в наборі обличчя архідиякона Лаврентія («Святительський чин») покладено 400 кубиків, у наборі 1 кв.дм Оранти – 123 кубики, тла конхи – 150 кубиків і т. д. (В. И. Левицкая. Палитра и техника софийских мозаик). [Рукопис]]. Розміри кубика залежали від масштабів зображення і його місцеположення в інтер’єрі – чим вище й крупніше зображення, тим більшими кубиками смальти воно викладалося. В середньому ж розмір кубика не перевищував 1 – 1,5 кв.см.

Такі масштабні співвідношення не були випадковими – всі художні засоби тут були спрямовані на те, щоб створити враження рівноваги й порядку, показати, що все має підпорядковуватись вищому, єдиному началу і що людина з усіма своїми помислами й «гріхами» завжди має бути в полі зору оточуючих її чинів небесної ієрархії.

Високу майстерність софійських мозаїстів у мистецтві моделювання форми найяскравіше виявлено в мозаїках «Святительського чину», особливо в зображенні Іоанна Златоуста. Кубиками смальти червонувато-коричневого кольору, щільно покладеними один до одного, окреслено характерне суворе обличчя з міцно стуленим ротом і гострою ріденькою борідкою. Вздовж контура двома рядами сірувато-зеленої смальти викладено тіньову частину обличчя, що м’яко зливається з тлом і ніби заокруглює форму виступаючих світлих частин обличчя – чола, вилиць, носа і підборіддя. Для того, щоб передати враження запалих щік, мозаїст додає третій ряд смальти, який іде від вилиць униз. Малюнок брів, очей, носа, рота чітко визначено червоною смальтою.

Конструктивна ясність форм не так відчутна у деяких зображеннях севастійських мучеників (наприклад, мученик Серапіон). А значне відхилення від класичних пропорцій і брак синього кольору свідчать про те, що образи севастійців, мабуть, виконали менш досвідчені руські майстри.

[Погляди істориків мистецтва й дослідників техніки софійських мозаїк сходяться на тому, що для виконання цих мозаїк потрібно було приблизно три роки. У третьому, останньому, сезоні виконувались мозаїки в підкупольній частині, в тому числі й «Севастійсвкі мученики». На цей час, можна вважати, місцеві майстри, які брали участь у роботах, оволоділи основами мозаїчного мистецтва і виконували деякі зображення самостійно. Звертають на себе увагу написи імен мучеників. Літери тут неоднакової величини і досить незграбні, що іноді буває при механічному копіюванні незнайомого зразка]

Штукатурний грунт мозаїк складається з трьох шарів. Матеріал для грунту (вапно, товчений мармур і частково цегла) ретельно подрібнювався, для більшої міцності до нього додавався ячмінний або пшеничний відвар. Не виключена можливість, що на другому шарі головний майстер робив попередню розмітку всієї композиції. Третій, робочий шар накладали частинами – в міру просування роботи, бо на затверділому грунті мозаїчний набір стає вже неможливим. На робочому шарі водяними фарбами способом фрескової техніки намічались головні колірні відношення, про що свідчить пофарбований грунт у тих місцях, де втрачена смальта.

Незважаючи на велике значення мозаїк у системі монументального розпису давньоруських храмів, все ж основним видом оздоблення інтер’єрів були фрески. Вони погано збереглися, їх кольори поблякли й вицвіли, тоді як мозаїки майже цілком зберегли свіжість і насиченість кольорів. У зв’язку з цим деякі дослідники іноді приходили до неправильного висновку, твердячи, що поряд з мозаїкою будь-яка фреска здається зовсім безбарвною і мертвою.

Це призводило до недооцінки самої природи мистецтва фрескового живопису, сили художньої виразності фрескових зображень. Колорит софійських фресок насправді не був ні безбарвним, ні мертвим і чудово гармоніював з колоритом мозаїк. Гармонія й цілісність загального колористичного задуму досягалися насамперед визначенням домінуючих кольорів. Такими кольорами, як і в мозаїках, були синій, білий, пурпурний і частково зелений.

Наявність у палітрі двох-трьох домінуючих кольорів, представлених компактними масами, при всій напруженості сполучень чорного й білого, зеленого й червоного надають колориту благородної стриманості й зібраності. Загальна холоднувата тональність фресок підтримувала настрій урочистості й парадності.

Софійські фрески писали на тонкій (1,5 – 2 см) двошаровій штукатурній основі. Для міцності до штукатурки додавали подрібнену солому. Ніякі додаткові засоби зчіплювання штукатурки з кладкою не застосовувались [щоправда, у фресковій штукатурці Кирилівської церкви, розписаної давньоруськими майстрами, знаходимо залізні цвяхи з широкими шляпками].

Про силу й красу фрескового живопису дають досить повне уявлення деякі з недавно розчищених фресок.

У куполах правої частини хорів добре збереглися медальйони з зображеннями архангелів (іл. 216). На синьому фоні закомпоновано чотири великі круглі медальйони, обрамлені червоними смугами з чорною посередині. Тло у двох медальйонах рожеве, густого, теплого відтінку, в інших двох – світло-зелене, теж теплого відтінку. Розкішний одяг архангелів блакитного, червоного, темно-зеленого кольорів виглядає особливо ошатним завдяки вохристо-золотистим лорам з чорними каймами, оздобленими перлами у вигляді великих крапок чистого білого кольору. Крила архангелів – темнокоричневі, в нижній частині світло-зеленого й білого кольорів. Біла сінь з чорним хрестом у руці архангела й білі тороки надають соковитості й декоративної ясності всій кольоровій гамі. У живописному відношенні дуже цікаво написані обличчя архангелів. Холодні зеленуваті тіньові частини (згадаймо таке ж трактування в мозаїках) створюють враження об ємності форми, наскільки це можливо в межах площинного живопису, і добре контрастують з теплим вохристим тоном обличчя, рожево-червоним кольором губ і рум’яних щік. Брови, очі, ніс, рот прорисовано червоно-коричневою фарбою. Темно-коричневе та коричнево-чорне волосся добре відтіняє колір обличчя.

Фрески виконували дуже швидко. Розпис одного з куполів провадився, мабуть, у такій послідовності. Після того, як майстри підготували для розпису штукатурний грунт, головний художник, що знав композиційну схему, робив загальну розбивку й окреслював круги для медальйонів, розеток і німбів. На те, що в куполах розбивку робили відразу на всій поверхні ще сирої штукатурки, вказує подвійна граф’я (слід на штукатурці від прокреслюваних контурів зображень) округлих медальйонів, виявлена в деяких куполах: викресливши контури медальйонів, майстер був незадоволений їх розміщенням і тут же виправив свою помилку, окресливши нові круги вгорі над попередніми. Коли б штукатурка накладалась частинами, таких чітких слідів подвійної граф’ї безперечно не було б.

Головний майстер, можливо, намічав загальними лініями контури зображень архангелів. Оскільки граф’я служила лише для найзагальнішої орієнтації в пропорціях, фрескісту доводилося промальовувати пензлем усі частини зображення. Сліди такої попередньої промальовки добре помітні в місцях, де верхній кольоровий шар фрески втрачений, наприклад, на зображенні невідомого мученика в північному рукаві просторового хреста. При цьому майстер працював пензлем швидко й вільно, не дуже дбаючи про каліграфічну точність і витонченість ліній; це досягалося вже на другому етапі, при завершенні роботи. Потім чотири досвідчені майстри-фрескісти приступали до живопису, причому кожний писав доручене йому зображення з початку й до кінця. Учні й помічники могли, очевидно, брати участь у написанні тла, орнаментів, розеток.

Припускати існування в той час більш вузьких спеціалізацій, коли одні писали обличчя, другі одяг, треті інші деталі, немає ніяких підстав. Неоднаковий художній рівень окремих мозаїк і фресок можна пояснити не тільки школою, що виховала майстра, але і його обдарованістю.

Розпис фресок в основному ядрі Софійського собору, очевидно, не тривав довго. Зважаючи на спільність стильових і технічних ознак, цілісність композиційного й колористичного задуму всієї декорації храму, проміжок часу між закінченням мозаїчного набору й розписуванням мав бути невеликим. Це підтверджується також наявністю в різних місцях центрального нефа, трансептів і чотирьох притворів численних графіті – написів, серед яких є такі, що припадають на початок другої половини XI століття. Доповнення до основного фрескового циклу вносили у зв’язку з добудовами собору в другій половині XI століття. Вірогідно, що в цей час надбудували галерею, тоді ж було споруджено і північно-західну вежу; в кінці XII – на початку XIII століття провадились значні роботи по ремонту собору, і фрески могли бути частково відновлені.

Що ж до композиційних прийомів виконання мозаїк і фресок Софійського собору, то їх, як і всі інші зображальні засоби, було підпорядковано загальному ідейно-художньому задумові й архітектурі інтер’єру. Розглядаючи твори стінопису XI – XII століть, дослідники звертають увагу на цілісність і продуманість їхньої композиції. У мозаїках і фресках вдало наголошено найважливіше. Про це яскраво свідчать масштабні співвідношення між розмірами зображень Оранти, Пантократора і постатями святителів та мучеників. Архітектура, пейзаж, різні предмети побуту не заступають людської постаті, художники завжди подають її на передньому плані і показують переважно анфас, щоб вона легко сприймалася.

Прагнення подати зображення в найбільш «розгорнутому» вигляді особливо помітне в побудові постатей апостолів у мозаїчній композиції «Євхаристія». Тут голови апостолів тільки злегка повернуті в бік Христа і сприймаються майже анфас, причому ноги й простягнуті вперед руки показані строго в профіль. Такий же прийом спостерігається в трактуванні постатей апостолів композиції «Відправлення учнів на проповідь», у мозаїчній композиції «Благовіщення» (постать архангела), в мозаїчному зображенні апостола Марка: тулуб подано анфас, ноги в профіль. Столик, біля якого сидить Марко, і розкриту на пюпітрі книгу показано без перспективного скорочення, ніби накладеними на площину стіни. В такому положенні добре видно письмове приладдя на столику й легко читається текст книги.

Зображення подані статично, всі елементи в них урівноважені. Рух художник передає лише умовно, не порушуючи фронтальності постатей, що створює враження урочистої монументальності й підкресленої важливості персонажів. Зазначені композиційні особливості зустрічаються і в єгипетських та ассіро-вавілонських рельєфах і розписах. Це дає підстави вбачати в стилі деяких софійських мозаїк і фресок явні риси архаїзму.

Складні завдання для компонування зображень ставила перед живописцями архітектура інтер’єру культових споруд – майстрам доводилося зважати на кривизну поверхні склепінь, куполів, арок, на умови огляду, освітлення тощо. Внаслідок багатовікової практики візантійські художники-монументалісти виробили ряд цікавих композиційних прийомів, щоправда, не зведених у спеціальні трактати, але широко застосовуваних у художній практиці. Іноді зображення, розміщені на великій висоті, мають подовжені пропорції, особливо в своїй нижній частині, і збільшені ступні ніг. Там же, де вони переходять з площини склепіння на вертикальну поверхню, верхня частина їх зберігає нормальні пропорції. В апсиді вівтаря Іоакима та Анни всі зображення людей відзначаються особливо помітною видовженістю пропорцій, що деякою мірою може бути пояснено роботою руських майстрів, які проявили тут власний смак (зображення людських постатей у грецьких майстрів відзначаються укороченістю пропорцій). Але, очевидно, в даному випадку взяті до уваги й суто композиційні прийоми, оскільки видовженість постатей посилює враження висоти й легкості порівняно невеликої апсиди.

На бокових площинах, де на зображення дивимось під гострим кутом, від чого нормальні пропорції порушуються і постать здається надто тонкою, стародавні майстри усували такий недолік різними засобами. У софійській мозаїчній «Євхаристії» «розширення» постатей апостолів досягнуто за рахунок кирей, перекинутих через витягнуту руку. Щоправда, киреї в даному разі виконували ще й іншу композиційну функцію – ритм складок посилював враження руху.

У стародавньому стінопису величезного значення надавалося орнаменту як композиційному елементові [Ю. С. Асеєв. Орнаменти Софії Київської. К., 1949]. Смугами орнаменту поділялися площини стін по горизонталі й вертикалі, відокремлюючи одну композицію від іншої, одну частину інтер’єру від суміжної . Блискучу майстерність щодо цього продемонстрували мозаїсти, які працювали в центральному вівтарі Софійського собору в Києві (іл. 198, 207).

Чудові за малюнком і кольорами орнаменти відділяють конху від середнього регістру (композиція «Євхаристія») і середній регістр від нижнього («Святительський чин»). Тут звертає на себе увагу відповідність рисунка орнаменту характерові композицій тематичних сюжетів. Повільні, округлі, що плавно переходять одна в одну, форми орнаменту під «Євхаристією» є ніби акомпанементом ритмічному, розміреному рухові апостолів, і навпаки – розрізнені, замкнуті в квадратах і ромбах елементи нижнього орнаменту ще більше підкреслюють статуарне положення святителів.

[Більшість орнаментів Софійського собору побудовано на зразках, запозичених з візантійських мініатюр. Але суто місцевою рисою тут є велика кількість орнаментики в системі декору староруського храму (у візантійських храмах орнаменту було значно менше). Намагання заповнити орнаментом якнайбільше простору пов’язане також із східними народними традиціями.]

Мозаїчні та фрескові орнаменти, відповідно до їхніх мотивів і тональності, можна в основному звести до трьох типів: рослинного, вписаного в коло, ромб чи овал, геометричного і звіриного (розпис веж). Рослинний орнамент, як правило, багатоколірний. Найбільш поширений мотив фрескових орнаментів київського Софійського собору – переплетіння завитків стебла, вписаних у геометричні форми, – розвинувся у фрескових розписах пам’яток Києва, Чернігова та Новгорода XI – XII століть.

В художньому декорі Софійського собору широко застосовано обрамлення арок і прорізів орнаментом, або так званою розгранкою. Обрамлюючи кожне окреме мозаїчне чи фрескове зображення, розгранки надавали стійкості й вагомості всій декоративній системі, а інтер’єрові – особливої чіткості й святковості, підкреслювали красу архітектурних форм. Численні написи різного розміру і змісту – від величезного, який обрамляв конху і закликав шукати захисту в богоматері, і до короткого, що означав ім’я святителя або мученика, – крім смислового значення, відігравали помітну організуючу і композиційну роль.

Серед загальних композиційних прийомів, використаних в оздобленні собору, слід виділити оригінальний і, на перший погляд, не зовсім зрозумілий перехід від мозаїк підкупольного простору до фрескового розпису центрального нефа. Думка, ніби всі чотири підпружні арки було прикрашено мозаїчними зображеннями севастійських мучеників, як уже зазначалось, є помилковою. Це підтверджують останні відкриття. На західній підпружній арці, під шаром олійного запису XIX століття, знайдено залишки зображень севастійців, виконаних у техніці фрески, що могло бути зроблено з метою пом’якшення переходу від мозаїк до фресок.

У стильовому плані мозаїки й фрески київського Софійського собору в цілому відображають єдиний мистецький напрям, що, однак, не виключає досить помітних відмінностей у виконанні окремих частин художнього оздоблення собору.

Для успішного втілення сміливої ідеї протиставити пишність київської Софії неперевершеній красі Софії Константинопольської потрібні були досвідчені висококваліфіковані майстри. Вважати, що такими майстрами могли бути ті самі, що прикрашали Десятинну церкву, немає підстав, оскільки різниця в часі оздоблення обох храмів становить близько півстоліття. Зважаючи на стильові особливості багатьох мозаїк і фресок, можна припустити, що «артіль художників», які оздоблювали Софійський собор, складалася головним чином з мозаїстів і фрескістів, які засвоїли мистецькі традиції східних провінцій Візантії та материкової Греції (підкреслена площинність, каліграфічність ліній, укорочені пропорції людських постатей). Проте наявність таких шедеврів мозаїчного мистецтва, як, наприклад, зображення «отців церкви» (південна сторона апсиди) і деяких віртуозно, у «вільній манері» написаних фресок, дають підстави говорити і про художників, які могли очолювати греко-руську «артіль майстрів».

У середньовічному стінопису помітні площинне, «килимове» трактування і певна статичність та замкнутість композиції, декоративність кольору, умовне золоте й синє тло, порушення пропорцій, зворотна перспектива тощо. Ці особливості, звичайно, не є лише формальними прийомами, розрахованими на «прив’язання» живопису до площини стіни, вони цілком відповідали ідейно-естетичній суті середньовічного мистецтва, що культивувало примат духовного, вічного начала над матеріальним, смертним. Людський образ у світлі такої філософії втрачає повноту земного буття і стає тільки вмістилищем духу. Викристалізований у візантійському живопису зразок, що став взірцем для всього східнохристиянського світу, в основі своїй має «перероблену» античну спадщину, риси якої то проявляються чіткіше, то ледве простежуються під нашаруванням численних культурних впливів, а то й зовсім видозмінюються в бурхливому потоці самобутньої творчості молодих народів. Традиції еллінізму в монументально-декоративному оформленні Софії Київської ще дуже живучі, і конкрегне виявлення їх різноманітне. Починаючи від загальної величаво-спокійної, зрівноваженої у всіх деталях композиційної схеми й кінчаючи типами людських облич, – всюди тією чи іншою мірою можна відчути відгомін великого мистецтва античного світу. Образи його були до певної міри близькі розвинутій міфотворчості стародавніх слов’ян і їхнім поняттям про обов’язок, честь, військову доблесть, красу. Невипадково античний образ Афіни-діви, що злився пізніше з образом діви Марії, так міцно закріпився на київському грунті, звеличуючи ідею мудрості, нагадуючи про культ великої богині, яка, в розумінні наших предків, втілювала силу землі. Таке безпосередньо просте, повнокровне сприйняття дійсності деякою мірою «нейтралізувало» абстрактний, ірраціональний характер прийнятого візантійського зразка.

Персонажі стінопису собору наділялися досить конкретними людськими рисами, що створювало цілу галерею типів – носіїв певних фізичних і духовних якостей. Особливо вдалими були зображення «мужів думаючих», тобто навчених життєвим досвідом старших «мужів ради», «добрих» і «чесних». У характері цих зображень поєдналися здорова розважливість і твереза мудрість античних філософів з духом аскетизму і відчуженості від мирської суєти. Приваблювали також і образи «мужів брані» та «хоробрствуючих» – «бадьорих», «сміливих», «красних» обличчям. Багато жіночих образів також відзначається здоровою красою і миловидністю. Лише надто великі очі, подовжений ніс, трохи витягнуте обличчя, застигла фронтальність поз та рухів надають їм якоїсь особливої виразності, іншого змісту, зовсім відмінного від естетичних ідеалів античного світу.

Серед мозаїк і фресок Софійського собору можна виділити групу зображень, що відзначаються високою майстерністю виконання, яка, безперечно, склалася на базі античних традицій. В цьому плані серед мозаїк виділяються знаменитий «Святительський чин», архангел у головному куполі, «Благовіщення»; серед фресок – апостол Павло у першому лівому (Петропавлівському) боковому нефі, три отроки-мученики на північному стовпі західної підпружної арки, архангел у медальйоні в куполі правої частини хорів, невідомий мученик під композицією «Зішестя в пекло» і невідомий святий на південному стовпі західної підпружної арки. Останні два зображення приваблюють особливою мальовничістю і м’яким світлотіньовим ліпленням.

Інша група зображень відзначається більш архаїчним характером. Про це свідчать, наприклад, укорочені пропорції людських постатей, що робить їх присадкуватими й кремезними (апостоли з «Євхаристії», євангеліст Марко, зображення святих у барабані купола над лівою частиною хорів, персонажі композиції «Жертвоприношення Авраама» і деякі інші). Лінійне площинне трактування форми набуває в окремих зображеннях граничної чіткості і навіть сухості, а структура складок перетворюється іноді на своєрідний орнаментальний мотив геометричного характеру. Найімовірніше, що сухість та своєрідна «килимність» могли з’явитися внаслідок поєднання елементів східного мистецтва (наприклад, Ірану) з формами античного. Деякі зображення з розглянутої групи в лівій частині хорів, у першому лівому (Петропавлівському) боковому нефі манерою виконання й типом дещо нагадують фаюмські портрети.

У розписах Софії великий інтерес являють фрескові та мозаїчні зображення, що їх виконали, очевидно, давньоруські майстри. Ці мозаїки і фрески відзначаються відходом від домінуючих у системі софійського декору пропорцій людської постаті і характеристикою типажу [останні відкриття написів – графіті, зроблені С. Висоцьким у згаданому нефі, грунтовно змінюють погляд і на походження фресок. Як виявлено дослідженнями, написи зроблено грецькою мовою по вологій штукатурці перед тим, як почали писати фреску. Найвірогідніше, що ці написи є іменами художників]. Порушення канонічних пропорцій особливо помітні в сцені заручення Марії з Іосифом (вівтар Іоакима та Анни), в зображенні святого у другій клітці Петропавлівського нефа та святого у другому правому боковому (Антоніє-Феодосіївському) нефі.

Зміни пропорцій і типу зображуваних людей найбільше виявляються в сцені іподрому – носи у глядачів з горбинкою, м’ясисті, овал обличчя втрачає класичну м’якість і округлість форми. Те саме спостерігаємо й в портреті музиканта (північна вежа). Великий інтерес викликає нещодавно розчищений у Георгіївському нефі фрагмент композиції – зображення людини з молитовно піднятими руками. Весь її вигляд якийсь незвичайний, особливо худорляве з трохи асиметричними рисами обличчя, з виступаючими вилицями, гострою борідкою і звисаючими вусами. Риси, характерні для місцевого типу людей, бачимо також у зображеннях деяких святих на склепінні Петропавлівського нефа, святителів у вівтарі Михайлівського нефа, в розписах південної вежі – персонажів «Коляди», в образах севастійських мучеників Леонтія, Леція, Миколи та інших.

Джерело: Історія українського мистецтва. – К.: Наукова думка, 1966 р., т. 1, с. 250 – 293.