2003 р. Звід пам’яток Києва

Василь Галайба, Михайло Кальницький, Олексій Овчаренко, Євген Тиманович, Тетяна Трегубова

442.2. Собор св. Миколи Мірлікійського, 1896–1911 (архіт., мист.).

Пров. Бехтерєвський, 15. У південній підвищеній частині монастирського подвір’я, ліворуч від Святої брами.

Названий в ім’я святителя Миколи – архієпископа Мірлікійського (від назви міста Міра в Лікії), який жив у 4 ст. й уславився як чудотворець, заступник і розрадник нужденних і немічних та іншими богоугодними справами, що було покладено і в основу діяльності Покровського монастиря.

Закладений 21 серпня 1896 (місце особисто визначила засновниця монастиря – велика княгиня Олександра Петрівна) в присутності імператора Миколи ІІ, його дружини Олександри Федорівни, інших членів царської родини. Виконуючи волю матері, її молодший син – великий князь Петро Миколайович розробив ескізні проекти фасаду, іконостаса головного вівтаря храму, а також форму хрестів на його банях. За ними детальний проект собору в неоросійському стилі й робочі креслення опрацював київський єпархіальний арх. В. Ніколаєв.

У соборі вперше в Російській імперії зроблено залізобетонні склепінчасті перекриття, які розробив цивільний інж. О. Вербицький. За спорудженням наглядав особливий будівельний комітет, спочатку під головуванням єпископа Уманського Сергія, пізніше – єпископа Чигиринського Павла. Виконавець робіт – арх. В. Ніколаєв. Фінансувала будівництво княгиня Олександра Петрівна, яка виділила 150 тис. крб.; після її смерті будували винятково за рахунок добровільних пожертвувань (у т. ч. отриманих шляхом проведення всеросійського збору коштів).

50 тис. крб. надіслав будівельному комітету підприємець і меценат Н. Терещенко за умови використання їх для позолоти 15 бань собору й придбання хрестів для них, а також для виготовлення срібного престолу головного вівтаря. Від великого князя Петра Миколайовича надійшли у дар давня реліквія родини Романових – чудотворна ікона Богоматері «Всіх скорботних Радість» у позолоченому кіоті, оздобленому дорогоцінним камінням, два великі образи – Христа Спасителя і Божої Матері для іконостаса та невелика ікона «Успіння», теж прикрашена дорогоцінним камінням.

9 травня 1911 відбулося освячення собору в присутності молодшого сина фундаторки та його сім’ї. Через брак коштів не було здійснено розпис інтер’єрів, у храмі встановлено тимчасовий іконостас, виконаний на замовлення Н. і П. Терещенків. Ікони для нього написали черниці в іконописній майстерні монастиря.

Великий храм, розрахований на 2,5 тис. прочан, виділявся виразним силуетом, що формувався 15 верхами з позолоченими цибулястими банями, встановленими на високих гранчастих шатрах (п’ять бань – над центральною навою, шість – над бічними компартиментами, чотири – над ганками та вівтарем). Собор, споруджений у формах московсько-ярославського будівництва 16–17 ст., мав заввишки 64,0 м (до верха хреста на головній бані) і поступався цим показником лише дзвіницям Києво-Печерської лаври, Софійського собору та готичним вежам Миколаївського костьолу, займаючи панівне становище над навколишньою місцевістю.

1922 при храмі було зареєстровано громаду УАПЦ. У кін. 1920-х рр. собор закрито, знищено іконостас, кіоти та інше церковне опорядження. В 1935 розібрано верхи (не відбудовані), приміщення використовувалося під друкарню і сховище книг АН УРСР (до 1941; в 1944–48). В 1941 службу відновлено, 1949 інтер’єр прикрасив іконостас 19 ст., привезений з м. Ізмаїла.

У 1948–49 проведено відбудовчі роботи, кошти на які пожертвував патріарх Московський Алексій. Керувала роботами його дочка – черниця Єфросинія.

1981 у собор влучила блискавка, що призвело до пожежі. В 1982–86 здійснено ремонтно-реставраційні роботи, стіни й склепіння розписано олійними фарбами. Роботи виконала група художників з Рівненської обл. (А. Бурбела, В. Жадан, О. Корецький – керівник, А. та І. Мельничуки, М. Панчук).

Собор двоярусний, п’ятнадцятибанний, цегляний, тинькований, у плані прямокутний (завдовжки 53,25 м, завширшки 38,34 м). Вбудований у терасу нижній ярус з теплою церквою перекрито цегляними циліндричними склепіннями на підпружних арках. Ускладнений план головного (верхнього) ярусу складається з прямокутних компартиментів: центральної квадратної нави, п’ятидільної вівтарної частини, нартекса з хорами й прилеглими по боках сходовими клітками, екзонартекса, північного і південного притворів-нав з ганками входів. До північного ганку, зверненого до церкви Покрови Пресвятої Богородиці, ведуть дугоподібні гранітні одномаршові сходи, що починаються ліворуч від архітектурно оформленого входу до теплої церкви, до західного – прямі одномаршові сходи.

Виразну пірамідальну композицію храму формують різновисокі призматичні об’єми, перекриті шатровими й похилими дахами – домінантна центральна нава, трохи нижчі від неї виступи по осі вівтаря і екзонартекса, ще нижчі об’єми нартекса і вежоподібних наріжних об’ємів, дворівневі за висотою притвори з ганками. Насичене пластикою оздоблення фасадів у формах московсько-ярославського будівництва 16–17 ст. включає грушоподібні й круглі колонки та напівколонки, кілеподібні й напівциркульні арки, кокошники, зубці, ширінки та інші декоративні елементи, виконані в цеглі. Фасади мають ярусну тектоніку, підкреслену карнизними гуртами й лінією високого цоколю.

Наріжжя нижнього ярусу оформлені великим діамантовим рустом, лопатками з ширінками, другого ярусу – групами напівколон з перехватами. Одинарні й здвоєні аркові вікна обрамлені лиштвами з напівколонок та різноманітних завершень (у вигляді архівольтів, кілеподібних арок і кокошників). Зближені аркові вікна третього ярусу, розділені грушоподібними напівколонками, над навою та виступом вівтаря утворюють своєрідний фриз. В основі шатрових дахів з тимчасовими золоченими хрестами (на місці баньок) – ряди й групи кілеподібних кокошників. Шатрові ганки складаються з чотирьох бочкоподібних колон, що несуть трійчасті арки з вежками.

Об’ємно-просторова композиція собору грунтується на модернізованій давній безстовпній конструктивній схемі.

Домінантна в композиції центральна нава перекрита цегляним хрещатим склепінням (завтовшки 40 см), що спирається на дві діагонально перехрещені арки-нервюри. Значна площа склепіння (14,3 × 14,3 м) при невеликій стрілі підйому (1:4,8) є унікальною для свого часу інженерною конструкцією. Компартименти навколо нави перекриті зімкненими та циліндричними (під хорами) склепіннями.

Одноярусні бічні притвори-нави й розташовані із заходу двоярусні хори поєднані з приміщенням нави трипрогінними аркадами. Приділи верхнього ярусу присвячені: середній (центральний) – св. Миколі Мірлікійському (вдруге освячений у травні 1949); північний – преподобному Сергію Радонезькому (раніше – святим апостолу Петру й блаженному Миколі Новгородському; вдруге освячений 1951); південний – Всім Святим (раніше – святій великомучениці Анастасії й цариці Олександрі; вдруге освячений 1950). Нижній храм в ім’я ікони Божої Матері «Живоносне джерело» має бічні приділи св. архістратига Михаїла (північний) і преподобного Серафима Саровського (південний). Храм освячено вдруге 1950, первісно його престоли були названі в ім’я храмової ікони Сорока мучеників.

Прикметною особливістю об’ємно-просторової композиції інтер’єра собору є звернення до візантійських архітектурних традицій, переосмислених у формах офіційного архітектурного напряму кін. 19 – поч. 20 ст. – неоросійського стилю, що розвивався в річищі модерну.

Головне місце в об’ємно-просторовій композиції інтер’єра храму займає центральна, квадратна у плані велична зала-нава, що надає внутрішньому просторові центричності й одночасно робить Миколаївський собор Покровського монастиря наймісткішим серед храмів Києва.

Центральній наві підпорядковані всі інші згруповані навколо неї приміщення: дві нижчі бічні нави, розвинена західна частина (складається з просторої галереї нартекса й трохи меншого екзонартекса), зі сходу – вівтарна частина з глибокою екседрою посеред широкої поверхні східної стіни. В розписах інтер’єра помітний значний вплив стінописів Володимирського собору в Києві – від прямого цитування до варіювання композиційних схем, іконографічних типів та орнаментів.

Працюючи над формально-стилістичним та іконографічним узгодженням великого комплексу сюжетних та декоративно-орнаментальних композицій, автори живописного оформлення (передусім у центральній наві) не змогли успішно розв’язати ряд проблем у співвідношеннях масштабу зображень, у колористичному вирішенні. Не завжди задовільною була виконавська майстерність. Загалом розписи собору, попри окремі більш-менш вдалі фрагменти, справляють дещо еклектичне враження. Основні просторові об’єми храмового інтер’єра містять у межах відповідних стін певну логічно завершену частину живописного комплексу, яка може розглядатися окремо. Розписи пов’язує між собою, насамперед, їхня підпорядкованість програмним темам: Милосердя, Покрови та Воскресіння.

Екзонартекс поділяється масивними арками на три частини. Композиції, що вкривають поверхні його склепінь, стін і стовпів, мають виразний дидактичний характер. У них відображено сюжети Старого Заповіту та євангельські притчі, призначення яких – спрямувати думки глядача до смирення і каяття.

Зокрема, у центральній частині екзонартекса міститься «Притча про митаря та фарисея» як нагадування про несумісність погорди й молитви. Чіткі вертикалі інтер’єра візуально спрямовують рух далі, вглиб собору.

На склепінні лівої частини екзонартекса розташована композиція «Милосердний самаритянин» – одна з найцікавіших з мистецького погляду. За стилістичними ознаками та станом живопису вона вочевидь давніша від інших фрагментів розпису. Її виникнення, так само як і двох інших споріднених за манерою виконання композицій на склепінні екзонартекса, вірогідно, можна пов’язати з відновлювальними роботами в храмі кін. 1940 – поч. 1950-х рр.

Вона привертає увагу, насамперед, ефектною побудовою, пластичною узгодженістю компактної групи постатей самаритянина, слуги й пораненого на першому плані з цікавим пейзажним тлом, що активно впливає на загальне образне звучання композиції. Широка долина на задньому плані та величні маси гір, що фланкують сцену, утворюють своєрідне природне обрамлення. Зеленкувато-вохристий колорит вирізняється багатством нюансів, увагою до ефектів яскравого сонячного освітлення та повітряної перспективи. Пленерні вирішення поєднуються з прийомами тонального живопису. Серед блакитно-сірих, оливкових та світло-синіх відтінків неба і гір проступають золотаві та рудувато-теракотові полиски, надаючи зображенню динаміки, наповнюючи його м’якою грою барв. Рухи постатей напружені й поривчасто експресивні.

Зокрема, жест простягнутої руки пораненого мандрівника, що є поширеним пластичним елементом в історико-релігійних композиціях романтизованого академізму, нагадує відповідний «жест страждання» центральної постаті у відомій картині К. Флавицького «Християнські мученики в Колізеї» (1862).

На фронтальній поверхні лівого аркового отвору, що веде до нартекса, містяться розписи на тему «Жертвоприношення Авраама», динаміка яких зумовлена складними абрисами заповненої площини.

Праворуч на склепінні – композиція «Повернення блудного сина», прикметна етнографічною переконливістю й колоритністю деталей. Дія відбувається серед пустелі в оазі, з пальмами, верблюдами та людьми в орієнтальних костюмах. Головні герої не такі експресивні, як у «Милосердному самаритянинові», проте пейзажна частина досить цікава завдяки вдалому відтворенню стану полудневої спеки.

На чоловій площині правої арки – зображення «Підлещувальники до Іакова».

Торцеві стіни екзонартекса вкривають розписи: праворуч – «Мойсей зі скрижалями Заповіту на горі Синай», на лівій стіні – «Мідний змій». Поверхні поперечних арок декоровані 14 живописними медальйонами із зображеннями старозаповітних сцен за гравюрами Г. Доре на сюжети книги Буття, зокрема, «Народження Єви», «Ноїв ковчег», «Вигнання з раю», «Родина Лота залишає Содом».

На західній стіні нартекса – композиції «Христос і самаритянка» та «Христос благословляє дітей», навіяні творами живопису межі 19–20 ст. з побутовим трактуванням євангельських сюжетів та зверненням до прийомів пленерного живопису, але в дуже спрощених і примітизованих формах. Цим зображенням певною мірою притаманна солодкувата ідеалізація.

На циліндричному склепінні в обрамленні майстерно виконаних з широким використанням золота рослинно-орнаментальних композицій, до яких включені крилаті голівки херувимів, у чотирьох хрещатоподібних полях зображені сцени житія св. Миколи Мірлікійського: «Історія трьох безприданниць», «Порятування потопаючих у морі», «Зцілення сліпого» та «Св. Микола зупиняє страту трьох невинно засуджених» (остання композиція є переробкою відомої картини І. Рєпіна з Музею російського мистецтва в Києві).

Живопис цих композицій дещо млявий, за винятком сцени порятунку потопаючих, проте це компенсується в цілому майстерним декоративним ефектом розписів плафона.

На торцевих стінах нави вміщено зображення «Богоматір у Влахернському храмі вручає будівничим свою ікону “Успіння” та золото на спорудження храму в Києво-Печерському монастирі», написане за сюжетом з КиєвоПечерського патерика. Композиція, однак, не має прямого зв’язку з іконографічною традицією, започаткованою гравюрами перших ілюстрованих видань «Патерика» 1661 та 1702, а є, імовірніше, вільною варіацією лише на основі літературного тексту. Рівень виконання композиції досить слабкий, напівпрофесійний. Яскраві кольори недостатньо згармонізовані. На стіні ліворуч – «Нагірна проповідь», виконана з формального боку більш академічно, проте позбавлена динаміки.

Нартекс відкривається до центральної нави трьома арковими отворами, між якими встановлено чотири кіоти з іконами Христа, Богоматері з Христом-Немовлям та св. Миколи. Дві центральні ікони (св. Миколи і Богоматері) являють найбільший інтерес. На підставі візуального аналізу їх можна датувати серед.–2-ю пол. 19 ст. Написані вони в стилістиці іконопису 17 ст. Обидва образи – в пишних і пластично довершених позолочених різьблених кіотах. Плетива стилізованої виноградної лози творять фронтони кіотів, заповнюють їхні нижні панелі та знаходять пластичний відгомін в абрисі ошатних колон, змодельованих на основі коринфського ордера.

На внутрішніх поверхнях аркових проходів до центральної нави зображені: ліворуч – св. мученик князь Борис (за типом композиції М. Нестерова у Володимирському соборі), навпроти нього – св. мученик князь Ігор, у центрі – «Богоматір Почаївська» за зразком «Милування» з відбитком стопи на поземі; у головній арці – св. Антоній Великий та св. Пахомій Великий – отці-засновники східного й взагалі християнського чернецтва, між ними – «Ветхий днями» у вигляді трикутника й ока; у правій арці – св. Георгій, св. Іоанн Воїн та Богоматір «Знамення».

Над нартексом – просторі хори, стіни й склепіння, також вкриті розписами.

Конструкцію склепіння центральної нави підтримують і естетично загострюють дві підпружні арки, що навхрест перетинаються між собою і переходять унизу в наріжні пілони. На них – зображення святого апостола Андрія Первозванного, св. Миколи Мірлікійського та святих апостолів Петра і Павла. Вище поверхня арок декорована зображеннями євангелістів у круглих медальйонах та вишуканим рослинним орнаментом з мотивами пальми, стилізованих пагонів і турецького гарбуза на сріблястому тлі. Центр склепіння акцентовано хрестом. На чотирьох частинах склепіння – зображення святих.

Під склепінням, на західній стіні центральної нави – динамічна композиція «Успіння Богоматері». Між отворами хору – св. княгиня Ольга та св. князь Володимир, нижче – святі Кирило та Мефодій на повен зріст, у медальйонах – погруддя св. князя Олександра Невського та св. мученика князя Гліба (за оригіналами В. Васнецова та М. Нестерова, але помітно збільшені).

На вівтарній стіні, прорізаній у центрі аркою головної апсиди, зображено «Покрову Богородиці у Влахерні».

Вгорі – Богоматір на хмарах в оточенні численних святих, на бічних видовжених частинах – внутрішній вигляд Влахернського храму, а також зображення св. Андрія Юродивого з отроком та св. Романа-співця – головних героїв оповіді про чудо. Інтер’єр Влахернської церкви вирішено у червоно-брунатних, згущених подекуди до чорноти, та вохристо-рудуватих відтінках. Посилюючи у такий спосіб просторові ефекти композиції, автори розпису надали оформленню центральної нави дещо мінорного звучання, проте досягли сильного драматичного ефекту в сцені «Воскресіння» в центральній апсиді.

Велика й пластично узагальнена постать воскреслого Христа з двома зануреними у напівтемряву ангелами обабіч, що впали на коліна, розміщені в глибокій ніші, але завдяки сильному тональному контрасту між тлом та білим одягом Ісуса і концентрованому освітленню згори, його постать ніби лине зі стіни. Христос зображений у мить, коли він немов проходить крізь арку апсиди з поховального склепу до вірних, образ «Покрови» при цьому виконує роль своєрідного обрамлення. На стінах центральної апсиди – розписи на теми сюжетів «Вознесіння» (ліворуч) та «Преображення» (праворуч).

На бічних стінах нави ліворуч намальовані сцени: внизу в центрі – «В’їзд до Єрусалима», із заходу – «Здвиження хреста Господнього», біля вівтаря – «Моління про чашу. Христос у Гефсиманському саду». Вгорі – «Заручини Марії та Йосифа» й «Благовіщення», на протилежній стіні праворуч біля вівтаря – «Розп’яття», «Поклоніння пастухів» (у центрі стіни) та «Хрещення Христа»; вгорі у напівкруглих полях – «Народження Марії» та «Введення в храм Пресвятої Богородиці».

На склепінні лівої нави, присвяченої св. Сергію Радонезькому, написано дві композиції: «Благословіння князя Дмитрія Донського Сергієм Радонезьким перед битвою на Куликовім полі» за зразками, запозиченими з ілюстрацій у книгах «Картини руської історії» (1906, видання Й. Кнебеля) та «Заснування Троїце-Сергієвого монастиря». На останній композиції – молоді Сергій та його брат Стефан, що моляться біля встановленого ними хреста посеред глухого лісу, де вони оселилися для аскетичних подвигів та згодом збудували келію, від якої походить монастир, названий на честь його засновника Троїце-Сергієвим. Композиція за манерою виконання наближена до «Притчі про митаря і фарисея» на склепінні екзонартекса. Не зовсім впевнена за рисунком та пластичним моделюванням, вона водночас вигідно відрізняється від багатьох зображень на стінах центральної нави психологічною наснаженістю персонажів.

Склепіння правої нави прикрашають зображення «Сходження Святого Духа на Богоматір та апостолів» і «Собор Всіх Святих», які за типажем і композицією наслідують В. Васнецова.

Відповідні елементи оформлення Володимирського собору стали зразком і для орнаментально-геометричних композицій у вигляді хреста у сяйві в середніх травеях лівої та правої нав.

Оформлення дерев’яного триярусного іконостаса грунтується на поєднанні сіро-блакитного тла, позолочених обрамлень і нечисленних різьблених елементів, що добре гармоніюють з золотим тлом ікон, вирішених в єдиному стилістичному ключі з архаїзованим іконописом кін. 19 ст. Поряд з розписами іконостас має досить скромний, нейтральний вигляд.

Собор – найбільший храм Києва, у вирішенні якого яскраво втілено один із стилістичних напрямів мистецтва й архітектури кін. 19 – поч. 20 ст..

Література:

ДАКО, ф. 1, оп. 232, спр. 177; ЦДІАКУ, ф. 179, оп. 1, спр. 30, 118; ф. 183, оп. 1, спр. 499; Білокінь С. Пам’ятники УАПЦ 1921 року у Києві // Відомості митрополії УАПЦ у діаспорі. – Лондон, 1991. – Жовтень. – Ч. 4; Дятлов В. Монастыри Украинской Православной Церкви. – К., 1997; Киевлянин. – 1896. – 8, 22 авг.; 1901. – 28 июля; 1902. – 7 авг.; 1903. – 20 июля; 1909. – 4 июля; 1911. – 6 мая; Сементовский Н. Киев, его святыни, древности, достопамятности… – К.; СПб., 1900.

Джерело: Звід пам’яток історії і культури України. – К.: 2003 р., т. 2 (Київ), с. 935 – 939.