1966 р. Історія українського мистецтва

Після того як у роки Великої Вітчизняної війни фашистські загарбники зруйнували Нередицьку церкву в Новгороді, найповнішим комплексом давньоруського фрескового живопису XII століття можна вважати розписи Кирилівської церкви в Києві.

Кирилівські фрески спіткала така сам» доля, як і більшість інших стародавніх розписів. У свій час і’х затинькували і забілили, а після розчистки під час реставраційних робіт, які провадив у 1884 – 1885 роках А. Прахов, всіх їх, за винятком фресок південної апсиди, було прописано олією [Ю. С. Асеєв. Архітектура Кирилівського заповідника. – У кн.: Архітектурні пам’ятники, К., 1950, стор. 75]. Лише частково вони знову розкриті в наш час. Фрески південної апсиди і загальна декоративна система, збережені при поновленні, дають хоч і неповний, але більш-менш достатній матеріал для з’ясування стилю давньоруського мистецтва і тенденцій його розвитку. В цілому розписи Кирилівської церкви свідчать про становлення самобутнього мистецтва Стародавньої Русі, про зміцнення її культурних зв’язків з балканськими країнами, і насамперед з Болгарією, а також якоюсь мірою відбивають вплив романського мистецтва.

В апсиді вівтаря Кирилівської церкви знаходився традиційний образ богоматері Оранти, під ним – сцена «Євхаристії» і «Святительський чин» (іл. 250). Новим композиційним елементом, що не зустрічався раніше, є зображення святителів у круглих рамах з петлями, що імітують підвішені на стіні ікони. Подібний прийом зустрічається на Балканах – у церкві Бочковського монастиря в Болгарії, у сербських храмах св. Георгія в Рассі і Спасителя в Жичі.

Порядок розпису купола й підкупол ьного простору Кирилівської церкви, за винятком стовпів тріумфальної арки, де подано композицію «Стрітення», не відрізняється від софійського. Частково збережені фігури апостолів у барабані та євангелістів у парусах дають підстави стверджувати, що в куполі було зображено Пантократора й архангелів [У 1885 р. на місці втраченої фрески по новій штукатурці олійними фарбами було написано Пантократора і чотирьох архангелів] [Ну, це непорозуміння: в куполі Кирилівської церкви зображено “Вознесіння” – Ісуса в оточенні воьсми ангелів]. На південній і північній стінах центральні місця відведено «Різдву Христовому» та «Успінню богоматері». Припущення про більш пізнє походження цих двох композицій (XVI – XVII століття) нічим не підтверджується. Зондажні дослідження шару фарб у композиціях, записаних олією, і штукатурної основи не викликають сумніву в тому, що фрески було виконано як складову частину ансамблю при первісному оздобленні церкви. Про інші багатофігурні композиції, що прикрашають стіни головної частини храму, нічого певного сказати не можна, оскільки більшість їх написано олією по новій штукатурці. На стовпах, як завжди, розміщено зображення святих, переважно балканських (Кирило та Мефодій, далі – Климент Болгарський, Іоанн Македонський, Іосиф Солунський, Євмен, Єфим, Кирило). Поруч з зображеннями балканських «святих» велике місце відводиться візантійським та руським «святим воїнам». На лівому стовпі – Георгій, на правому – Олександр і невідомий во’їн. На південних боках стовпів – Дмитро, Федір, Тірон, Борис і Гліб. Така кількість «святих воїнів» – нове доповнення до ідейно-художньої програми розпису, пов’язане з історичною подією – військовою перемогою Всеволода Ольговича над киянами в 1139 році на Дорогожичах.

Про войовничі наміри удільних князів, які вирішували всі спірні питання своїх взаємовідносин з сусідами головним чином за допомогою меча, свідчить своєрідне зображення місцевих святих Бориса та Гліба. Два юні отроки, що стали жертвою кривавих міжусобних чвар, представлені також як «святі воїни». Стіни й склепіння нартексу відведено для монументальної композиції «Страшного суду» і пов’язаних з ним сцен з Апокаліпсиса, що доповнюють страшну картину спокутувань гріхів людських.

Іконографію «Страшного суду» було досить повно розроблено у Візантії ще в доіконоборський період, тобто до VIII століття, але на Русі цей сюжет вперше з’явився в Кирилівській церкві. Сцена «Страшного суду» стверджувала ідеї панівного класу, вона була розрахована на те, щоб виховувати в народних масах покірливість перед владиками. Уявити нині, як саме виглядала композиція «Страшного суду» в Кирилівській церкві у всіх деталях, важко, під час поновлень могли бути допущені деякі спотворення оригіналу. За традиційною схемою розпису тут подано Христа, який сидить на троні в оточенні апостолів. Христос суворий і невблаганний. Праворуч від нього – «праведники», ліворуч – «грішники». З обов’язкових традиційних елементів композиції подано «Ангела, що звиває небо» (іл. 253) і «Лоно Авраамове», тобто «царство небесне», уготоване праведникам. У сцені «Страшного суду» показано, як відкриються книги, де записано не тільки все, що робила людина, а й її потаємні помисли. Це мало на меті вселяти трудящим людям думку про марність і небезпечність будь-яких замірів проти володарів.

Особливу увагу в композиції «Страшного суду» приділено сценам пекла, в яких нестримною фантазією змальовано «тьму кромішну» і «геєну вогненну», де царствували демони, що катували «грішників». Демагогічна церковна проповідь рівності всіх – і багатих, і бідних – перед богом була вигідною панівним верствам, які всіма засобами намагалися утвердити своє привілейоване становище.

Кирилівський «Страшний суд» поклав початок широкому розповсюдженню цієї теми на Русі. Згодом, залежно від місцевих умов і обставин, тема «Страшного суду» нескінченно варіювалася, насичуючись новими, іноді зовсім несподіваними й оригінальними доповненнями [наприклад, в Успенському соборі у Владимирі на Клязьмі, у церкві Спаса Нередиці в Новгороді, а згодом – в пам’ятках мистецтва українського, російського та білоруського народів].

На стінах південної апсиди Кирилівської церкви подано цілий цикл фресок, що ілюструє діяльність Кирила та Афанасія Олександрійських, завзятих охоронців церкви і невтомних проповідників «правої віри» (іл. 254). В цьому розумінні дуже характерні написи, що пояснюють окремі сюжети, наприклад: «Святий Кирило повчає у соборі». До мудрих, пристрасних проповідей Кирила прислухались навіть особи найвищого рангу, що й показано в розписі «Святий Кирило повчає царя».

У композиції окремих сцен, у позах і рухах дійових осіб кирилівських фресок помітно деяку скованість і надмірну статичність, що надає зображенням якоїсь особливої ваги. У фресці «Святий Кирило повчає царя» ці риси проступають особливо яскраво. В центрі, на троні, в розкішне орнаментованому одязі сидить цар. Щоб показати, з якою увагою він слухає Кирила, живописець зображує його повернутим до проповідника. Верхню половину тулуба царя показано анфас, а простягнуті в бік Кирила руки більше відповідають положенню тулуба в профіль. Цим створюється враження «розпластаності» фігури на площині. У позі проповідника, що сидить боком ліворуч від трону, повернувши голову до глядача, також відчувається неприродність руху, головним чином тому, що ноги біля колін туго обтягнуті одягом. Складки не мають такої урівноваженості й гармонійності, як, наприклад, у фресках Софійського собору. Купол над троном царя об’єднує всі постаті в компактну групу. Архітектурні споруди, зображені на чистому тлі праворуч і ліворуч від центральної групи, підкреслюють її фронтальність.

Відмінність стилю софійських фресок від кирилівських найбільше виявляється в типажі та в способі виконання їх. [У техніці кирилівських фресок відмінним від попереднього періоду є також застосування грунтів білого кольору (більше вапна) без домішок рубленої соломи. Як домішка частково вживалось деревне вугілля.] В образах святих давньоруські майстри, що працювали в Кирилівській церкві, простими засобами, без будь-яких тонкощів моделювання й віртуозності малюнка передавали риси своїх співвітчизників. Вкриті сивиною старці з широкими бородами написані сміливо і безпосередньо. Енергійно нанесені пастозні пробіли здаються навіть грубуватими. Та, мабуть, інакше й не можна було передати мужні, вкриті глибокими зморшками обличчя людей, що пройшли сувору школу життя. Порівнюючи зображення апостола Павла в Софійському соборі та Кирилівській церкві (іл. 257), особливо чітко бачимо велику різницю в трактовці образів цих фресок. Коли в першому випадку Павло значною мірою ідеалізований, інтелектуально витончений, то в кирилівській фресці, навпаки, – це кремезний дідуган з пишною бородою і, судячи з виразу обличчя, з непокірливим характером. Колорит кирилівських фресок відзначається яскравістю й строкатістю, в палітрі переважають теплі тони вохри та коричнево-червоної фарби. Як пише Ф.Шміт, колорит кирилівських фресок викликає «уяву розкішного килима, позбавленого великого певного лінійного узору» [Ф.Шміт. Мистецтво старої Русі – України. X., 1919]. Таке враження посилює ще й велика кількість нових сюжетів розпису, що викликало ще більше подрібнення стін і склепінь Багато сцен («Страшного суду», «Різдва Христового», «Успіння богоматері» тощо), у свою чергу, розділено на окремі епізоди Усе це разом створює нові риси, відмінні від принципів декорування храмів, прийнятих в період заснування давньоруської держави

Джерело: Історія українського мистецтва. – К.: Наукова думка, 1966 р., т. 1, с. 313 – 318.