«Богоматір Печерська» (2,40: 1,88 м)

Людмила Міляєва

Зображення займає особливе місце в стінопису. Богоматір, що сидить з немовлям на руках, величава й урочиста. Її коронують ангели, біля її ніг стоять Антоній і Феодосій [Onasсh K. Ikonen, Berlin, „Union Verlag”, 1959, s. 343].

В Потеличі «Богоматір Печерська» – єдина композиція, в якій образ не приземлено. Сірувате обличчя Марії суворе, ледь асиметричні очі уважно дивляться на глядача. Нижня губа трохи відкопилена. Горда, неприступна й велична, вона втілювала думи про Київ, що гуртував Україну під спільний стяг [Пор. композицію «Богоматері Печерської» в «Служебнику», Київ, друк. Печерської лаври, 1627]. Майстер як міг підсилював урочистість твору. Він дуже ретельно малював постать богоматері, одягненої в темно-червоний мафорій, що спадав рясними складками. Форма складок також уважно відмодельована: на світлі вони – сірі, в тіні – чорні (сажа). Нижній світлий одяг підкреслює пластичні Маріїні руки, прикрашені орнаментованим манжетом біля зап’ястя. Такий же орнамент обрамляє комір, зверху престол оздоблено різьбленими йониками, а в нижній частині – геометричним орнаментом. Довгі пальці Маріїних рук підтримують малюка, що сидить на колінах і обома рученятами благословляє. Лик дитини нагадує лики херувимів на фризі. В ньому поєднуються наївна чистота й мудрість. Великі німби навколо голів дитини й богоматері підкреслюють пряму вісь її постаті, фронтальну нерухомість. Суворий темний силует чітко відділений від білого фону. Щоб не порушувати лаконічних ліній абриса постаті, ангели, що коронують Марію, одягнені в світлий святковий розшитий одяг. Вони майстерно закомпоновані між головами Антонія й Феодосія та спинкою престолу і підкреслюють нерухомість рівнобедреного трикутника композиції [На одній із київських заставок подібні ангели тримають медальйон з зображенням Антонія й Феодосія (Титов Ф. Типография Киево-Печерской лавры. Исторический очерк (1616 – 1916), т. I, К., 1918)].

Якщо в «Свенській богоматері» видовжені постаті Антонія й Феодосія начебто правлять за п’єдестал невеликого престолу і маленької постаті богоматері, що височить над ними, то в Потелпчі, навпаки: постать богоматері набагато перебільшує вкорочених Антонія н Феодосія. Якби з-під їхніх ряс не виднілися ноги, можна було б гадати, що вони стоять навколішках. Вони ніби виросли з землі й здаються надто земними поряд з небесною царицею. Майстер хоч і робить тканини їхнього одягу реалістично конкретними, але не прагне змалювати цілий каскад їх, як у богоматері. Обличчя Антонія звернено до богоматері, в руках він тримає триверхий храм, що віддалено нагадує Успенський собор Києво-Печерської лаври, хоча в ньому багато спостережених деталей: позакомарне покриття, три входи, форма іі декор куполів, хрести, але храм не документальний. Він не відтворює в оригіналі Успенську одноверху церкву, монастирську святиню. Він швидше нагадує ортогональний розтин церкви, вміщений на «форті» «Анфологіона» 1619 року. Трнверхість, звична для дерев’яного будівництва, була близькою й зрозумілою майстрові.

Аналогію до стінопису Потелича можна знайти переважно тільки в найраніших виданнях XVII ст., головним чином, київського друку. Київські симпатії авторів чи замовників стінопису не можуть бути випадковістю, як і аналогії з книгами кінця 10 – 20-х років XVII ст. Безперечно, вони свідчать на користь датування пам’ятки. Варто згадати при цьому й те, що в 20-і роки XVII ст. син потелицького протопопа Касіян Сакович був у Києві ректором братської школи. Метою Касіяна Саковича, який все життя кидався між релігіями і захищав протилежні погляди, в 20-і роки було возвеличення Києва і його захисника гетьмана Сагайдачного. Написані ним у 1622 році «Вірші на жалосний погреб зацного лицаря Петра Сагайдачного» – перша світська книга, надрукована в Київській друкарні. Можливо, сам Касіян Сакович прагнув розширити сфери київських впливів, а можливо, подібні завдання були в потелицького духівництва, яке намагалося звернути на себе увагу свого впливового земляка.

Праворуч і ліворуч, між фризом і вікном в прямокутній червоній рамці, що дорівнює ширині вікна, розміщені поколінні фронтальні постаті архангелів. Ця композиція, як відзначив Г. Н. Логвин, цілком співпадає з постатями архангелів у «Анфологіоні» київського видання 1619 року. Схожість настільки велика, що дає досить підстав твердити про залежність автора від київського оригіналу. З часом, особливо з середини XVII ст., взаємовпливи гравюри й малярства в українській художній культурі стануть очевидними. Пріоритет належатиме гравюрі, яка значною мірою розширить мистецькі обрії художників. У першііі половині XVII ст. місця зіткнень малярства й книжкової ілюстрації не настільки явні, тим більше, що на перших етапах свого становлення графіка не виходила ще за межі впливу живопису. Справедливо свого часу відзначав Ф. Титов, що київський «Анфологіон» 1619 року цілком і повністю був у полоні іконних композицій, вони, як він вважав, дають змогу уявити лаврські ікони, що згоріли під час пожежі у 1718 році [Титов Ф. Типография Киево-Печерской лавры. Исторический очерк (1616 – 1916), т. I, К., 1918, с. 102 – 103]. Протягом усього XVII ст. в українській гравюрі на дереві є тенденція до живописного розуміння мас: художники уникали сухої штриховки, гранично узагальнювали об’єм, користувалися композиціями її прийомами, притаманними не тільки іконам, але й монументальному живопису. Мова книги ставала все доступнішою, її вплив розраховувався на масового читача, і тому декоративне розуміння форми в гравюрі часто набувало рис, близьких до народних смаків; гравери аранжували в новому матеріалі досягнення не лише культового малярства, вони відчували вплив народних розписів і картинок. Не слід забувати про те, що, певне, першими художниками книги були не гравери, а ті «ізобра-зителі» – малювальники, про яких згадують стародавні книги. Оскільки «чистих» графіків у XVI – XVII ст. ще не існувало, гадаємо, вони були малярами [Титов Ф., с. 476].