Початкова сторінка

Прадідівська слава

Українські пам’ятки

Ненавистю і безоглядною боротьбою прийматимеш ворогів твоєї нації

Богдан Хмельницький

?

Декоративна система розписів

Важко шукати джерела стінопису храмів дерев’яного будівництва, оскільки найдавніші з уцілілих пам’яток належать до XVII ст.

Ускладнюється дослідження і тим, що найбільш близькими по часу декоративними ансамблями мурованих храмів, які збереглися, є фрески XV – XVI ст., відділені від розписів дерев’яних церков цілим століттям. Невловимою уявляється еволюція принципів живописного декору храмів XV – початку XVI ст., надто випадкові залишки розписів, фрагментарна їхня цілість. Вони становлять строкату шкалу тенденцій, свідчать про надзвичайну різноманітність не тільки шкіл, але й творчих засад майстрів (каплиця Трійці в Любліні, краковська каплиця Чесного хреста на Вавелі, фрески Сандомирського кафедрального собору і Вірменської церкви у Львові, каплиці Хотинського замку і Онуфріївської церкви в Лаврові). Якщо спробуємо визначити характер монументального живопису тільки галицької школи, ми не зможемо вказати в ній на той напрямок, який слід вважати панівним. Простежити успадковану традицію й елементи нового тим складніше: треба взяти до уваги ту обставину, що з XII ст. художникам доводилось розписувати різні за архітектурою споруди: ротонди, романські [Kopera F. Dzieje malarstwa w Polsce. Kraków, 1925, c. 127], готичні, хрестовокупольні храми, а може, її ті октагони й квадрифолії, про які свідчать археологічні розкопки. В усякому разі різнотипність культових споруд, можливо, була однією з причин гнучкості декоративної системи. її ми спостерігаємо в монументальному живописі пам’яток, що дійшли до наших днів.

Костьоли Любліна, Кракова й Сандомира дають досить повне уявлення про те, як тонко відчували українські майстри готичну архітектуру, як природно поєднували живопис з архітектурними формами, завжди маючи на увазі образну суть творів.

В Онуфріївській церкві Лаврова живопис – невід’ємна частина архітектурного інтер’єра. У Лаврові наявні високі давньоруські монументальні традиції, в яких архітектонічність декоративної системи виступає в кришталево чистих формах.

Якими шляхами йшли художники XVI ст., поки що сказати неможливо.

Найменш відомі і вивчені пам’ятки XVI ст. В c. Радружі «Польська Народна республіка) на пограниччі з Потеличем у дерев’яній церкві Параскеви уціліли розписи на східній стіні між алтарем і нефом 1593 р. Вони дають підставу вважати, що іконостас, розташований під ними, декоративно й ідейно був поєднаний з розписами, але не проливають світло на весь декоративний ансамбль дерев’яних храмів XVI ст. Певна спільність живопису пам’яток дерев’яного будівництва XVII ст. свідчить про нові принципи вирішення інтер’єра культових будівель в епоху національно-визвольного руху. Їхнє коріння – в народній естетиці, у тих уявленнях про декор, які тісно пов’язані зі смаками селян, міщан і ремісників, що найчастіше були замовниками та творцями цих чудових споруд. У XVII ст., коли на арені суспільно-політичного життя України селяни і середні верстви відігравали таку видатну роль, стало можливе порушення традицій монументального живопису, що раніше культивувався в мурованих церквах. Дерев’яне будівництво з характерними для нього монолітними нерозділеними інтер’єрами давало право посягнути на архітектонічність і ритмічність побудови декоративної системи, характерних для мурованих українських храмів. При всій увазі до сюжетів, зображених на церковних стінах, малярії виявляли незвичайну вільність і незалежність, розміщуючи їх на зрубі [«Слід також відзначити, – пише П. Г. Юрченко, – деякі особливості розписів щодо зв’язку їх з архітектурою інтер’єра церкви. Такі елементи, як вікна, не враховувалися при загальній композиції розписів на стінах. Тематичні розписи іноді не вміщалися на одній стіні і переходили на другу, суміжну» (Юрченко П. Г. Дерев’яна архітектура. – Історія українського мистецтва, т. III. Ротопринтне вид. на правах рукопису. К., 1964, III, с. 48)].

Їх вабила примхлива, майже орнаментальна в’язь композицій. Тут немає тієї простоти і чіткості, яка так значлива в стародавніх пам’ятках. Храм насичено сюжетами, композиції надзвичайно різноманітні за форматами, на стіні вони не сковані ані симетрією, ані якоюсь іншою основою, що їх би регламентувала. Майстрів не бентежило те, що парафіянин зможе побачити кожен сюжет окремо лише при найуважнішому й найпильнішому розгляданні. Художникові, певно, було важливішим ввести глядача передусім у дещо казковий світ гармонії кольорів, килимового поєднання ліній і фарб, що відчутно виступали в ансамблі стінопису й поліхромії іконостаса. Цей світ прекрасного відволікав од стомлюючих буднів і повсякденності, як і твори народного мистецтва, як настінні малюнки в хатах, як народні картинки, що ними селянин і ремісник завжди прикрашали убогість свого побуту. Пріоритет був на боці повнокровного й активного сприйняття світу, тих життєствердних нот, без яких немислима народна психологія, органічно чужа аскетизмові. Це «право» певного порушення звичних «норм» релігійного стінопису селянин і ремісник присвоїли лише тоді, коли вони відчули своє значення в антифеодальній і національній боротьбі. Безсумнівно, втрата рафінованості високих форм монументального живопису в російському й українському мистецтві другої половини XVI – початку XVII ст. була наслідком деяких втрат в релігійності суспільства, хоч релігія й лишалася гаслом боротьби за національну свободу. Незважаючи на всі старання духівництва укріпити випробувані за віки стовпи віри, час невмолимо їх підточував.

У стінопису дерев’яних храмів першої половини XVII ст. спостерігаємо принципи декору, зовсім відмінні од живопису давньоукраїнських мурованих церков. Розписи церкви св. Духа в Потеличі, що найповніше зберегли свій ансамбль, дають про це найповніше уявлення.

Живопис Святодухівської церкви вкриває стіни центрального зрубу компактною мережею сюжетів. Вміщені в клейма, розділені то горизонтальними регістрами, то ритмом арочно-колончатого пояса, вони несподівано перериваються крупними композиціями. Між ними важко побачити ритмічний зв’язок: в стінопису відсутня симетрія, немає жодних нав’язливих норм, які б диктували композицію сюжетів на стіні. Художник не боявся зменшувати розміри клейм або в окремих випадках їх збільшувати, його не бентежила різновеликість постатей людини в межах однієї площини. Іноді створюється враження, що майстер в деталях втілював задуми, імпровізуючії безпосередньо на зрубі і тим самим багато в чому нагадував селянина, що розмальовував свою хату. Він дійсно «на око» розподіляв сюжети на стіні. Не біда, що горизонтальні й вертикальні ділення не завжди були рівні, і сцени закомпонувалися в різні розміри. Важливо було зберегти єдність ансамблю, і тому майстри у церкві, як і в хаті, ішли за принципом конструктивної виправданості декору. Розподіл композицій на кожній стіні мав глибоке обгрунтування; чітко мала проходити ідея розпису: через те північна стіна, освітлена яскравим світлом двох південних вікон, найбільше насичена сюжетами, на ній – всі багатолюдні сцени; південна – заповнена крупними зоораженнями, їх гарно видно, незважаючи на постійну затіненість. Вільна від хорів вертикальна частина західної стіни вся декорована живописом. Незважаючи на різновеликість форматів, живопис здається цільним й злагодженим. Єдність строкатих за змістом сцен виникає завдяки певним композиційним прийомам, спільним для північної та південної стін (включаючи бабинець), і одному декоративному ключеві. Майже всі сюжети, за винятком «Воздвижения» і пророків, закомпоновувалнся в геометричні форми, близькі до квадрата. Подібна елементарна розбивка площин стін була багато в чому запорукою логічної завершеності композиційних побудов, якщо до всього зважити, що площа північної і південної стін нефа храму являє собою квадрат [На специфічну особливість композицій стінопису в дерев’яному будівництві звернув увагу П. Г. Юрченко (Юрченко П. Г. Дерев’яне зодчество України. К., Вид-во Академії архітектури УРСР, 1949, с 48). Пристрасть народного мистецтва до квадрата відзначав і М. Драган: «…квадратна форма в народнім понятті є більше шляхетна, як прямокутна. Це замилування до квадрата, проявляється не лише в архітектурі, але й не в меншій мірі також в народній орнаментиці…» (Драган М. Українські деревляні церкви, Львів, 1937, І, с. 26)]. Аркатурно-колончасті пояси і горизонтальні тяги в «Страстях» підкреслювали протяжність північної та південної стін. Вертикальне «Воздвижения» акцентувало висоту храму.

Однією з найхарактерніших особливостей потелицьких розписів є їх органічне співіснування з площиною стіни. І хоч майстри виявили великий інтерес до обсягу тіла людини, їм щастило так організувати простір в кожному зображенні, що воно не посягало на архітектоніку стіни, не руйнувало її. Малювання пластично окутувало зруб, маскувало його дерев’яну фактуру, поступово виявляючи пропорції храму, надавало його скромному виглядові риси урочистості.

Потелицькі майстри не були самоуками, вони, без сумніву, сформувалися у якійсь місцевій школі, де одержали низку професійних відомостей щодо пропорцій людського тіла, об’єму і його моделіровки, щодо складок, рисунка, композиції, малярства. Але майстри при цьому лишилися багато в чому у владі неписаних законів народної творчості, які дозволяли в ім’я художньої виразності нехтувати правилами, а іноді й не зважати на них. Через те таким свіжим і безпосереднім здається нам живопис Потелича. Важко простежити, як виховувалося в майстрів інтуїтивне несхибне почуття прекрасного. Але народними митцями завжди керувало розуміння форми, кольору і, головне, художнього образу, яке протягом віків культивувалося в демократичному середовищі. На релігійному малярстві, обмеженому догматичністю іконографії, завжди яскраве за своїм сприйняттям життя народне мистецтво наклало особливий відтінок; воно змінило весь образний лад творів, їхня декоративна й ідейно-образна суть виступила в нових якостях.

Для народного прикладного мистецтва притаманна функціональність форм і декору. В Потеличі колір має такі ж властивості. Світла гама з переважанням білого й блакитного на північнії! стіні, обумовлена багатолюдністю композицій, розраховувалася на вільне читання силуетів. Світлі аркатурно-колончасті тяги вздовж частини північної і всієї південної стіни ніби ілюзорно розширювали невеликий в об’єктивних розмірах храм. На південнії! стіні найважче читався верхній регістр, а тому силуети трьох крупних постатей (Авраама, богоматері та Іллі) виділено на переважно білому тлі. Затінений хорами південно-західний кут висвітлено біло-рожевими костюмами й ликами, що дає можливість бачити сюжети й похмурими днями. Декоративна гармонія ансамблю виникала завдяки єдиніі’і кольоровій гамі і’і .манері малювати, характерній для всіх майстрів. Вона була настільки ж індивідуальною, наскільки, очевидно, й традиційною.

Живописна палітра потелицьких художників надзвичайно бідна, навіть убога. В їхньому обмеженому арсеналі всього кілька фарб: лазур, сажа, білило, червінька, трохи смарагдової зелені. Тільки народний майстер, який звик до скромної палітри, міг видобувати з неї такі живописні ефекти. Перш за все в Потелнчі приваблює декоративна звучність кольору. Простота й лапідарна виразність живописної мови розписів обумовлюється колосальним тактом малярів: вони пластичним чорним контуром об’єднують усі зображення; чорна та біла фарби для майстрів найактивніші кольори стінопису. Блакитною фарбою вони прописують усе тло й зрідка одяг, сажою – силуети, волосся, складки, головні убори; архітектура й костюми переважно білі й темно-червоні. Дуже велику роль у розписах відіграє тепла англійська червона фарба: нею пишуть тканини, важкі драпіровки, дахи будинків, бані, змішуючи з білилами, – тіло, обличчя. Мізерну кількість мали майстри зеленої фарби, жовтої та кіноварі. Вони її берегли, використовували найдрібнішими дозами, зрідка. Як бачимо, можливості їхні були убогішими, ніж у найбіднішого іконописця. І все ж малярам пощастило домогтися величної мажорної оркестровки колориту, підкореної ідейному задуму твору, його патетичному й урочистому ладові. Світлий піднесений колорит витримано в певному ритмі: в ньому білі фарби створюють спокійні паузи, червоно-корнчневі акцентують дію, зелені пожвавлюють стриманість гами, сірі, що дуже природно живуть у цьому кольоровому середовищі, насичують її благородними нотами. Блакитне тло і біла архітектура розряджають трохи напружені й драматичні комбінації коричневого, сірого й чорного кольорів.