Від автора

Людмила Міляєва

Останнім часом зусилля багатьох українських мистецтвознавців зосереджено на створенні історії українського мистецтва, побудованої на міцному фундаменті марксистсько-ленінської історичної науки.

Підготовча робота вимагала копіткої роботи авторів: їм довелося не лише освоювати її обмірковувати зібраний раніше матеріал, але буквально на місці вивчати нові пам’ятки. Тому численні твори публікуються вперше безпосередньо в історії мистецтва, де часто немає можливості піддати пам’ятку досить повному й всебічному аналізу.

Найбільше відкриттів припало на долю монументального живопису XIV – XVIII століть. Є всі підстави твердити, що багато із введених у науковий вжиток ансамблів докорінно змінили панівні уявлення про основні тенденції художньої культури епохи феодалізму. До них передусім слід віднести розписи пам’яток дерев’яного будівництва. Ці твори стали об’єктом найуважнішого вивчення: вони відкрили зовсім нову сферу духовної культури народу. Оскільки стінопис прикрашає дерев’яні будівлі, найчастіше пов’язані з життям міщанина, ремісника і селянина, він являє собою найдемократичнішии у мистецтві напрям, що відбиває народні смаки. Розписи дерев’яних церков – своєрідне відгалуження декоративно-монументального живопису. їхній стиль, різний для кожної епохи, одночасно єдиний за своїми вихідними декоративними принципами. Його джерелом незмінно є народне мистецтво. Через те стінопис легко зіставити з народними легендами і фольклорними переказами, в ньому явно чи приховано чується відгомін повір’їв, надій і сподівань найширших народних мас. Він вабить оптимістичними нотами, що звучать навіть у найважчу для народу годину.

Безперечно, вже настав час монографічного дослідження монументального живопису, який досі незаслужено ігнорує наука.

Як не дивно, але стінопис дерев’яного зодчества довгий час лишався поза увагою дослідників. Розписи були штучно викреслені з процесу розвитку художньої культури, хоч, власне, дерев’яна архітектура України вже більше ста років є предметом всебічного і серйозного вивчення. Проблеми, пов’язані з еволюцією її форм, неодноразово викликали найпалкіші дискусії.

Уперше про стінопис в українськії! дерев’яній архітектурі згадав М. Соколовський. Він відзначив, що розписи є характерною декоративною ознакою українських храмів, яка відрізняє їх від польських костьолів, прикрашених різьбою та скульптурою [Sokołowski M. O budownictwie drewnianym z powodu książki Dietriehsona. – Spr. Kom. do had. hist. sztuki w Polsce. Kraków, 1895, t. V]. Польський дослідник не знав про численні розписані дерев’яні костьоли, часто за стилем дуже близькі до українських.

Минали роки, але історики, як і раніше, не вважали за потрібне вивчати стінопис: він не був помічений ані мистецтвознавцями, ані дослідниками народної творчості, хоч деякі з них вказували на його незаперечну художню цінність. К. Мокловський у книзі, присвяченій народному мистецтву Польщі, писав:

«Пам’ятки дерев’яної архітектури заслуговують найпильнішої уваги і докладного дослідження, тим більше, що старі церкви і костьоли являють собою музеї народного мистецтва різноманітних його видів, архітектури, станкового й настінного живопису та різьби» [Moklowski K. Sztuka ludowa w Polsce. Sz. I – II. Nakładem księgarni H. Altenberga. Lwów, 1903, с. 423].

І. Е. Грабар відзначив, що в м. Дрогобичі «Церква св. Юрія всередині вся розписана просто по дерев’яних стінах фарбами» [Грабарь И. Деревянное церковное зодчество Прикарпатской Руси. – В його ж кн.: История русского искусства, т. П. Архитектура, М., (1910 – 1915), с. 374]. М. Голубець, автор нарисів з історії українського мистецтва, представник націоналістичного кола українських вчених, обґрунтовував ігнорування дерев’яного зодчества в історії мистецтва тим, що воно, мовляв, взагалі належить лише до царини народного мистецтва, як він вважав, мистецтва села. Таким чином, і стінопис дерев’яних споруд не потрапляв у коло інтересів історика [Голубець Микола. Українське мистецтво. Вступ до історії. Львів – Київ, 1918]. Твердження М. Голубця, і це очевидно, не позбавлені фактичних і методологічних помилок. З одного боку, як йому свого часу справедливо заперечував Д. Щербаківський, подібне розмежування процесу антиісторичне. «Між мистецтвом міста й села, – зауважував Д. Щербаківськии, – не було китайської стіни і взаємний вплив між ними був найширшим» [Щербаківський Д. Микола Голубець. Українське мистецтво. Вступ до історії. Львів, К., 1918 (рецензія). – «Наше минуле», 1918, т. II, стор. 226 – 228]. З другого боку, спорудження дерев’яних церков і прикрашення їх живописом характерне такою ж мірою для міст, як і для сіл.

До історії українського мистецтва стінопис був уведений В. Р. Залозецьким [Залозецький В. Малярство Закарпатської України (XIV – XIX ст.). – «Стара Україна», Львів, 1925, ч. VII – X]. У праці, присвяченій малярству Закарпаття, автор відзначив специфіку техніки розписів, звернувши головну увагу на їхню іконографію. Проте він не намагався з’ясувати напластування століть, наявні майже в кожному ансамблі, простежити і виявити їхні стилістичні ознаки, а, як це було притаманно багатьом його сучасникам, перелічив основні сюжети стінопису кожного храму. Все ж важливо, що Залозецький увів до наукового вжитку невідому раніше галузь монументального живопису, відшукав надзвичайно цікаві закарпатські пам’ятки, ніким до нього не помічені. В його праці, правда, жодна з них не була репродукована.

Видатний історик українського середньовічного мистецтва І. С. Свенціцький звернув увагу на необхідність вивчення пам’яток живопису в галицькій дерев’яній архітектурі [Свенціцкий І. Тематичний уклад стінопису церкви св. Юра в Дрогобичі. – «Літопис Бойківщини», 1938, № 10, стор. 3 – 8]. В статті «Тематичний уклад стінопису церкви св. Юра в Дрогобичі» він писав, що розписи збереглися лише в дуже невеликій кількості галицьких церков. Автор перелічив відомі йому пам’ятки, серед котрих були й розібрані до 1938 р. храми [Серед них: стінопис Троїцької церкви у Потеличі (1593) і св. Духа (XVII), в с. Тебло (бл. 1778), у с. Поворознику (1697), св. Юра в Дрогобичі (1666, кінець 17 ст. і 1714). Датування за І. С. Свєнціцьким]. Своє дослідження він обмежив лише іконографією. І. С. Свенціцький скрупульозно назвав усі композиції церкви св. Юра в Дрогобичі, не спиняючись на питаннях стилю, живописних якостях зображень, джерелах походження пам’ятки і т. ін.

Цим, мабуть, і вичерпується мізерна кількість літератури довоєнних років з предмета, що нас цікавить.

Більш систематичне вивчення пам’яток настінного живопису в дерев’яних церквах розпочалося 1958 року у зв’язку з підготовкою Академією архітектури УРСР багатотомного видання історії українського мистецтва. Хоча стінопис не ввійшов до академічної програми з історії українського мистецтва [Программа по истории украинского искусства (на правах рукописи), I – IV. К., нзд-во Академии архитектуры УССР, 1956], організовані Академією експедиції взяли на облік багато уцілілих до нашого часу ансамблів.

У книзі «Украинское искусство» Г. Н. Логвнн [Логвин Г. Украинское искусство X – XVIII вв. М„ «Искусство», 1963, с. 129 – 154, 211 – 214] уперше ввів живопис дерев’яних храмів у художній процес. В його праці йдеться про три галицькі ансамблі XVI – XVIII століть – церкву св. Духа в Потеличі, Чесного хреста і св. Юра в Дрогобичі. В книзі опубліковано кілька фрагментів стінопису. Автор прагнув, наскільки це можливо, визначити місце пам’яток в образотворчій культурі українського народу. Він вказав на те, що за своїм ідейним змістом монументальний живопис ряду дерев’яних храмів пов’язаний з національно-визвольними ідеями.

Ці ж думки були розвинуті і підкреслені нами в книзі, написаній разом з Г. Н. Логвином [Міляєва Л., Логвин Г. Українське мистецтво XIV – перш. пол. XVII ст. К.. «Мистецтво», 1963, с. 45 – 48]. Оскільки обидві праці мають характер популярних нарисів, у них викладені тільки найзагальніші зауваження щодо пам’яток, їхньої специфіки й художніх особливостей.

Ґрунтовнішими публікаціями є праці Г. Н. Логвина і П. Г. Юрченка, вміщені в II і III томах історії українського мистецтва. В них йдеться про велику кількість галицьких і закарпатських пам’яток, в загальних рисах досліджено іконографію живописних ансамблів, проведено спостереження над технікою настінного живопису дерев’яних будівель, простежено композиційні засоби, якими користувалися автори і т. д. [Логвин Г. Н. Монументальний живопис XIV – першої половини XVII ст. – Історія українського мистецтва в шести томах, т. II, К., вид. УРЕ, 1967, стор. 189 – 203; Юрченко П. Г. Дерев’яна архітектура. – Історія українського мистецтва, т. III. Ротопринтне вид. на правах рукопису. К., 1964, стор. 23 – 64].

Аналізуючи пам’ятки. Логвин намагався з’ясувати коло їхніх авторів, уточнив деякі датування. Він торкнувся проблеми, пов’язаної з еволюцією декоративних форм стінопису та його стилістичних ознак в кожну епоху. Автора цікавить процес взаємодії живопису дерев’яних церков з іншими видами мистецтва, зокрема з мініатюрою та гравюрою. Звичайно, малий обсяг статті, до якої ввійшов фактично раніше не вивчений матеріал, не дав можливості всебічно його висвітлити. Таким чином, дослідження творів стінопису народного зодчества залишається актуальним.

Гадаємо, що у вивченні розписів слід звернути увагу на ідейно-художній зв’язок ансамблів з епохою, з’ясувати ті реальні думки й уявлення, які вкладалися майстрами в умовні рамки релігійного мистецтва. Важливо показати, якими шляхами йшов розвиток нього своєрідного виду монументального живопису, відзначивши його характерні відмінні риси. В цьому плані особливо цікавим може бути розв’язання питання про вплив народних смаків, народної естетики на художній процес, оскільки саме вони правлять за основу в творчості більшості авторів настінного живопису дерев’яних церков.

Стилістичний аналіз розписів, проведений під цим кутом зору, допоможе розкрити специфіку художнього образу в живописних творах, які прикрашали дерев’яні храми.

Зіставлення живопису українських церков з польськими дерев’яними костьолами збагатить нашу уяву про сферу взаємовпливів двох сусідніх слов’янських культур. Наші польські колеги взяли на облік всі українські церкви на території Польської Народної Республіки, їхній стінопис [Katalog zabytków sztuki w Polsce t. I, Warszawa, 1953; t. III, 1962; Kornecki M. Wyniki objazdu inwentaryzacyjnego zabytków powiatu Brzozowskiego w woj. Rzeszowskim (budownictwo drewniane, malarstwo i rzeźba). – „Biuletyn historii sztuki” 1964, Nr. 3, стор. 221 – 222]. Результати обстежень регулярно друкуються в каталогах. З. Петрова в публікації, присвяченій церкві с. ІІоворозннк, вказала на стінопис і відтворила один з його фрагментів [Petrow Z. Cerkiew w Powrożniku. – „Mówię wieki”, 1962. Nr 11, str. 30 – 33]. Настала потреба провести спостереження над декоративними особливостями кожного ансамблю, вивчити стилістичну своєрідність розписів. Лише ретельне монографічне дослідження пам’яток дасть можливість вмотивовано їх датувати.

Відсутністю подібних праць можна пояснити, чому темою цієї монографії обрано дослідження найстаровиннішої пам’ятки настінного живопису в дерев’яній українській архітектурі – розписів церкви Святого Духа міста Потелича (нині село Нестеровського району Львівської області) першої половини XVII століття.

У літературі розписи Потелича (його двох церков – Тройці й Святого Духа) вперше згадані І. С Свєнціцькнм у статті (1938), про яку вже мовилося, хоча сама історія міста Потелича здавна вабила фахівців. Окрім докладних статей в польських географічних словниках [Słownik geograficzny królewstwa Polskiego i innych krajów słowiańskich, wydany pod redakcji) Bronisława Chlebowskiego, Władysława Wawelskiego… według planu Filipa Sulimierskiego, t. VIII, Warszawa, 1887. str. 879 – 884] і публікацій архівних джерел, що стосувалися соціально-політичного та економічного життя міста [Dodatek do Gazety Lwowskiej. 1853, cz. 27; Жерела до історії України – Руси, т. III. Львів, 1900], з’явилася низка праць, присвячених власне самому місту. Серед них грунтоєна стаття В. Січинського «Будівництво міста Потелича», яка ввела до наукового вжитку пам’ятки його дерев’яної архітектури. До них пізніше постійно зверталися майже всі історики українського народного будівництва. В оглядах виставок, їхніх каталогах і окремих дослідженнях неодноразово згадувались пам’ятки іконопису міста [Шараневич И. Каталог археологическо-библиографической выставки Ставропигийского института во Львове. Львов. 1888, с. 52, 59, 61; Свенцицкий И. С. Опись музея Ставропигийского института во Львове. Львов, 1908, с. 175, 176; Свенціцкий І. Галицько-руське церковне малярство XV – XVI ст. Матеріали і замітки. Львів, 1914, с. 34; Свенціцька В. І. Живопис XIV – XVI століть. – «Історія українського мистецтва в шести томах», т. II. К., вид. УРЕ, 1967, с. 268, 270]. Одначе до Свєнціцького жоден з дослідників не згадав про стінопис двох потелицьких храмів.

У названій вище статті Свєнціцький засвідчував:

«Літом 1937 р. розібрали міську церкву св. Тройці в Потеличі з 1593 p., залишивши для потомности рештки стінопису нави із зображенням Никейського Собору над південними дверима і Страстен Господніх напроти на північній стіні. Впрочім, у Потеличі є ще багатий стінопис XVII ст. у церкві св. Духа, т. зв. Гончарів, що ним належало б у майбутності занятися головно за становища наукової консервації» [Свенціцкий І. Тематичний уклад стінопису церкви св. Юра в Дрогобичі. – «Літопис Бойківщини», 1938, № 10, с. 2].

Публікації стінопису в книзі Г. Н. Логвина «Украинское искусство» і в нашій, написаній у співавторстві з Г. Н. Логвином, були лише першим кроком у вивченні потелицької пам’ятки. В короткій характеристиці ми хотіли підкреслити стилістичну її своєрідність, зв’язок ідейно-художнього задуму живопису із соціально-політичним і культурним життям епохи. Наступним етапом був аналіз специфічних декоративних особливостей святодухівського стінопису, викладений у праці Г. Н. Логвина «Монументальний живопис XIV – першої половини XVII століття» [Логвин Г. Н. Монументальний живопис XIV – першої половини XVII ст. – Історія українського мистецтва в шести томах, т. II, К., вид. УРЕ, 1967, с. 190 – 200]. Але й ця робота не вичерпала всіх питань, що виникли при дослідженні розписів.

У малярстві маленької церкви гончарів, збудованої і розписаної за їхнім замовленням, наче у фокусі, відбилися характерні риси складного і напруженого періоду в історії України. Цілісний і самобутній за своєю вихідною концепцією декоративний цикл живопису дає можливість відчути громадянський пульс часу, побачити його живий зв’язок з мистецтвом. Історія міста Потелича, значного промислового і торговельного центру в XVI – XVII ст. з великою кількістю селян, міщан-ремісників, є ключем до розуміння стилістичних особливостей стінопису. Розписи Потелича, незважаючи на всю їхню своєрідність, стоять в одному ряду з усім українським мистецтвом кінця XVI – початку XVII ст., вони позначені тими ж ідейно-художніми пошуками. їхній зміст і спрямованість відрізняються демократичністю, незважаючи на позірну традиційність іконографічної системи. Розписи Потелича можна назвати тенденційними, настільки зміст їхній підпорядковано національним сучасним ідеям. Вони свідчать про глибоке почуття самосвідомості, що охопило всю Україну на початку XVII ст., аж до її віддалених західних кордонів Белзького воєводства, Любачівського староства, куди входив колись Потелич.

Історичні умови кінця XVI – першої половини XVII ст. не могли не відбитися на духовному складі українського простолюдина. Соціальний протест залучив до громадського життя широкі народні маси. Загальнонародне піднесення сколихнуло і збурило всю країну, привівши до національно-визвольної війни 1648 – 1654 років і возз’єднання України з Росією. Селянин, ремісник і міщанин стали активними свідомими політиками, які відчували громадянську відповідальність за долю свого народу і захищали його інтереси із зброєю в руках.

Історичні передумови викликали появу гуманістичних ідей на Україні, поширення освіти, незважаючи на наявність релігійних переконань, які дістались у спадщину від середньовіччя. Релігія залишалась бойовим гаслом, що згуртовувало народ у боротьбі.

«Почуття мас живилися виключно релігійною поживою, – писав Фрідріх Енгельс, – через це, щоб викликати бурхливий рух, треба було власні інтереси цих мас виставляти їм у релігійному вбранні» [Енгельс Ф. Людвіг Фейербах і кінець класичної німецької філософії. – Маркс К. і Енгельс Ф. Твори. Вид. друге, т. 21, стор. 299 – 300].

«Виступ політичного протесту під релігійною оболонкою є явище властиве всім народам на певній стадії їх розвитку» – писав В. І. Ленін [Ленін В. І. Проект програми нашої партії. Твори. Вид. четверте. т. 4, с. 216]

Протиріччя феодальної системи, що оголилися в XVII ст., позначились на всій українській культурі іі на образотворчому мистецтві. Гуманістичні ідеї підірвали схоластичну суть релігійного живопису. Навіть у прокрустовому ложі релігійних сюжетів, догматизмі християнської символіки мистецтво виявляло глибокий інтерес до людини. Виникла гостра необхідність у нових образотворчих засобах, які б знаменували перехід до реалістичних форм.

У живопису пам’яток дерев’яного будівництва реалістичні тенденції виявились у своєрідній національній якості. В них багато спільного з народним мистецтвом. Наше завдання – визначити специфічні риси стінопису Потелича, його місце і значення в українському образотворчому мистецтві; показати всю багатозначність пам’ятки, розглянувши її на широкому історичному тлі, в тому культурному середовищі, яке обумовило її появу. Цілком свідомо приділена особлива увага творам, сучасним потелицьким розписам, оскільки багато питань історії українського мистецтва XVI – XVII ст. досі надзвичайно мало розроблено. Використані в праці твори малярства, мініатюри та гравюри (деякі з них досліджуються вперше) дозволять відчути органічні контакти святодухівських розписів з епохою. Здається заманливим простежити, як розкривалися світогляд і художні смаки в настінному живопису на початку XVII ст.

Аналіз стилю розписів дасть можливість з’ясувати декоративні успіхи їхніх авторів. Він допоможе зрозуміти, якими художніми засобами потелицькі майстри досягали синтезу архітектурних і живописних форм в інтер’єрі. Досліджуючи пам’ятки, автор прагнув показати, в чому ж їхня . неминуща художня цінність.