Воскресіння Лазаря

Людмила Міляєва

Розмір зображення: 800:666 піксел

«Воскресіння Лазаря» і фрагмент «В’їзду до Єрусалима»

Джерело: Міляєва Л.С. Стінопис Потелича. – К.: Наукова думка, 1969 р., с. 138.

«Воскресіння Лазаря» (75: 62 см) – сцена, що з неї розпочинається, як правило, «страсний» цикл [у Воздвиженеькій дрогобицькій іконі «Страсті» перед сценою «Воскресіння Лазаря» дано «В’їзд до Єрусалима»]. Цей сюжет в українському мистецтві зустрічається в кількох редакціях. У строгій і стриманій композиції, близькій до російських ікон і фресок, Христос зображується з юрбою, що йде за ним, до його ніг припадає жінка, а Лазар, якого воскрешає Христос, у савані стоїть у вертикальній труні в печері [Фреска Софії Київської (1037), Спаса на Нередиці (1199). Георгія у Ладозі (80-і роки XII ст.), ікона «Празники» к. XIV ст. Московської школи (ДТГ, інв. № 13877), фреска Троїцької Замкової каплиці в Любліні (1418), ікона ц. Воздвижения м. Дрогобича та ін.]. В першій половині XVII ст. у сцені «Воскресіння Лазаря» наростають елементи оповідності. Стає різноманітнішою реакція юрби на акт воскресіння, сам Лазар намагається висловити свої почуття. Іноді він сидить на труні, за ним стоять чоловіки в костюмах городян, ноги його обіймає юнак, в юрбі плачуть жінки від радості [Пор. розписи ц. Юра в м. Дрогобичі (1656), гравюру 1628 р. «Учительне Євангеліє» 1637 p., друк. Києво-Печерської лаври]. В іншому варіанті Лазар, схрестивши руки на грудях, підводиться із труни (труна подана не вертикально, як ра-н’ше, а горизонтально) її звертається зі словами подяки до Христа [пор. ікону Страсти першої пол. XVII ст. (Музей землі Сяноцької) (241, с. 240)].

У Потеличі композиція «Воскресіння Лазаря» займає проміжне місце між найранішими схемами й варіантами XVII ст. Для першої половини XVII ст. вона навіть трохи архаїчна. Архітектура на другому плані чітко ділить клеймо на дві частини відповідно до двох груп людей, розміщених по обидва боки. Праворуч, на тлі білої стіни з чорними западинами вікон і двосхилим червоним дахом, з чорної глибини отвору білої труни у білому савані підводиться Лазар. За ним видно кількох жінок у білому й коричнево-червоному одязі. До Лазаря прямує Христос у білому гіматії і коричнево-червоному хітоні. Далі, на тлі лівих архітектурних куліс, група апостолів у білих та коричнево-червоних костюмах. Композиція клейма стійка, хоч симетрія в ній досить умовна. Будівлі врівноважують її і якоюсь мірою гасять різновеликість юрби з обох боків, щоб виділити силует Христа із святковим, наче квітка, німбом, що добре читається на блакитному фоні між спорудами. Фантастичні будови з великими банями, з ліхтариками й високими вежами, із казковими заломами й верхами не однакові, але в той же час вони стримують вертикалі композиції. У зображенні панує спокійна втихомиреність, вона не порушується ані жестом, ані різким рухом, ані виразом облич. У двох персонажів схрещені на грудях руки. На обличчях присутніх при чуді людей зворушливе здивування.

Стриманий ритм вертикалей архітектурних ліній, а також постатей перебуває в тісному контакті з горизонталями, що об’єднують сцену в компактне ціле. Ритмічна рівна лінія босих ніг чоловіків і Христа зліва, простягнуті до Лазаря руки Христа, горизонталі труни, підхоплені міською стіною, свідчать про гостро відчуту майстром композицію, ритм якої маскується в зображенні. В цьому сюжеті майстер «Страстей» не прагнув осилити простір. Якщо в подібних композиціях труна ставилася сторч і йшла на зворотній перспективі в глибину композиції, то тут вона поставлена майже паралельно до кайми. Та и знаходиться вона вже не в печері, не серед скель, як це було звичайно, а винесена за межі міста і поставлена перед міською стіною.

Юрба вирішена дуже традиційно – над двома зображеними на весь зріст першоплаковими постатями драбинкою йдуть голови й тім’я голів. Відчуття трьохвимірного простору і легкості зберігається в сцені тільки завдяки лініям архітектури, що йдуть в глибину, та контрасту сліпучо-білих будівель з блакитним тлом між ними. Велика кількість білого відіграє неабияку роль в сюжеті, в якому немає драматичної напруженості. Майстер не розв’язував сцену психологічно. Очі всіх дійових осіб відведені вбік. Навіть винуватець дива, Христос, ніби заглибився у свої думи. Художник дуже просто малює обличчя, в нього є свій особливий прийом: не мудруючи, прорисовує ледь здивовані підняті брови, м’ясистий ніс, широко розплющені очі і розтулені губи, зберігаючи в абрисі ликів вираз щирості і доброти. Чорна лінія в його манері відіграє першорядну роль. Це скоріше графічний, ніж живописний малюнок, але без будь-якої сухості.

Митець вільно обводив зображення чорним м’яким пластичним контуром, ним же він прорисовував бганки. Надмірна увага до складок і драпіровок обтяжувала б зображення й руйнувала його зв’язок зі стіною. Тому майстер в сценах, де багато постатей, старався максимально узагальнювати форму, вирішуючи її великими площинами. Для того щоб показати об’ємність, він давав мінімальну кількість півтонів, знання яких вражає в ликах. Розбавляючи червоно-коричневу фарбу білилом, художник досягає надзвичайно благородного рожевого кольору облич, світлий, ясний колорит яких гранично поєднано з їхніми виразами. Постаті в сцені «Воскресіння Лазаря», як і у решті клейм «Страстей», вкорочені (в п’ять голів), що притаманно творчості народних митців. Ті ж пропорції спостерігаємо в потелицьких іконах кінця XVI ст. Присадкуваті персонажі позбавлені витонченості. Незважаючи на стереотипність образів, вони й тепер дуже схожі на простих селян і ремісників, яких, безперечно, постійно бачив перед собою майстер.