«Страсті» (4,07 : 3,94 м)
Людмила Міляєва
«Страсний» цикл, що складається із двадцяти п’яти клейм, займає разом з «Умінням» більшу половину північної стіни. Він легко вписується у квадрат [маються на увазі приблизні геометричні форми]. Клейма розміщуються в ньому п’ятьма рядами, підкресленими горизонтальними темно-червоннми смугами з написами на них (більшість написів не збереглася). Відокремлюються сюжети один від одного вертикальними колонками.
У самій розбивці стіни на клейма позначилася схильність майстра «Страстей» до імпровізації. Вивчаючи створений ним цикл, легко уявити його метод роботи. Начорно визначивши площу, відведену під «Страсті» й «Успіння», він розчленовував її по вертикалі в міру того, як малював. Художника не хвилювало, що розміри клейм не однакові, що колонки вертикалей не стрункі й хиляться в різні боки, що ширина горизонтальних тяг різна і що сюжети іноді важко вміщуються в залишеному для них місці. Він компонував легко и вільно і завжди знаходив можливість вписати потрібну сцену в будь-яку площину.
Святодухівська композиція ніби синтезувала два поширених типи «Страстей»: той, у якому сюжети не діляться на клейма і де зберігається безперервний зв’язок попереднього сюжету з наступним (ікони «Страсті» з с Звижень XV ст. [ЛМУМ, інв. № 22995], «Страсті» з Буковини XVI ст. [КДМ, інв. № 36936]), і відмінний од нього, де клейма чітко розмежовані («Страсті» з с. Раделичі, 1620 p. [ЛМУМ, інв. № 22996], з с. Долини середини XVII ст. [ЛМУМ, інв. № 2423], з дрогобицької церкви Воздвижения, XVI ст., з Сянока, перш. пол. XVII ст., «страсний» цикл стінопису церкви св. Юра в Дрогобичі, 1656). Тут рядковий варіант розміщення сюжетів ще тісно зв’язаний з монументальними живописними традиціями, в той час як клейма йдуть від ікон. Без сумніву, певний вплив на композицію циклу мав іконостас. Очевидно, завдяки йому з’явилася в Потеличі вертикальна колонка.
Розглядати українські «страсні» цикли в дерев’яних церквах не можна ізольовано від сучасних їм розписів польських костьолів на Прикарпатті. Художні взаємозв’язки польських і українських малярів тут найпоказовіші. І це не випадково. Польські й українські майстри відбивали смаки однієї й тієї ж соціальної верстви; в житті українського й польського селянина та ремісника початку XVII ст. було надзвичайно багато спільного, їх ріднили умови життя, злигодні й радощі. В епоху лютого наступу польського феодалізму, що прагнув поневолити селянина й обмежити права ремісників, це було особливо відчутно. Саме тому цілком природні в мистецтві не лише творчі контакти, але й процеси взаємовпливу. Всупереч демагогічній ролі всіляких релігій, стилістичний переклик між українськими й польськими пам’ятками існував: його можна знайти не тільки в іконографії, композиціях, але, що не менш важливо, й у тих особливостях творчої думки, що притаманні творам народних майстрів, – специфічному ставленні до художнього образу, його декоративному сприйманні. І це особливо помітно при порівнянні «страсних» циклів, такою ж мірою популярних у Польщі, як і на Україні. Стінопис костьолів у Бинарові (1641), Мощаниці (XVII) (255), Ленкавиці (1630), Пшидониці (перша половина XVII ст.) і Трибші (1647) є тому наочним прикладом [Кonstantуnowiсz J. Ikonostasis. Prospect. Lwów, 1939, І, с. 526, 321, 322, 374, 375].
У Бинарові на північній та південній стінах [Свєнціцькнй вказував, що іноді в українських церквах «Страсті» теж розміщувалися на північній і південній стінах (Свенціцкий І. Іконопис Галицької України XV – XVI віків. Львів, 1928, с. 37)] в два ряди розміщено 21 сюжет «страсного» циклу. Як і в Потеличі, сюжети розділені колонками. В Бинарові вони оздоблені виноградними лозами, що повністю імітують іконостасну різьбу.
[1. «Тайна вечеря».
2. «Moління про чашу»,
3. «Поцілунок Іуди».
4. «Перед Анною»,
5. «Перед Каїафою»,
6. «Перед Пілатом»,
7. «Перед Іродом»,
8. «Перед Пілатом»,
9. «Зняття риз»,
10. «Бичування»,
11. «Коронування»,
12. «Христа ведуть в Преторію»,
13. «Пілат вмиває руки»,
14. «Воздвижения хреста»,
15. «Прибивання до хреста»,
16. «Розп’яття»,
17. «Зняття з хреста»,
18. «Покладання в труну»,
19. «Ісус сходить до пекла»,
20. «Вознесіння»,
21. «Прощання з богоматір’ю»]
Польський майстер, як це переконливо довів Шидловський, був досить далекий від тих ідей, які проповідувало польське духівництво. В Бинарові різне розуміння релігійної догми відбито надзвичайно переконливо. «Вчений» поет-ксьондз написав до кожного зображення теологічний текст, а «невчений» художник його не зрозумів і витлумачив теми по-своєму, з наївною щиросердністю плебея, стурбованого своїми насущними нуждами. Багато завдань, поставлених польськими майстрами перед своєю творчістю, хвилювали українських провінціальних художників. Ті й ті передусім прагнули в релігійному малярстві по-новому розкрити образ людини.
Ще в «страсних» іконах XV – XVI ст. посилився інтерес до розповідної трактовки сюжету, захоплювала цікавість розповіді, часто навіть на шкоду драматичній суті теми. В них, мабуть, яскравіше, аніж у інших сюжетах, відбився інтерес до негативних персонажів, у трактуванні яких можна помітити прагнення до гострої характеристики людини, не притаманної ідеалізованим образам святих.
У творах XV і першої половини XVI ст. негативні характеристики зустрічаємо в «Страстях» Люблінської каплиці, на фресках майстра Андрія, безумовно, найпрогресивнішого художника українського середньовіччя, їх ми не знайдемо ні в «страсному» циклі Сандомирського кафедрального костьола, ні в ранніх «страсних» іконах, ані в «Розп’яттях» та «Страшних судах», де грішники зовнішньо ще нічим не відрізняються од праведників, чи в «Тайній вечері», де Іуда схожий на решту апостолів.
У другій половині XVI ст. інтерес до людини значно посилився, але зробити характери багатогранними на іконі художники не могли. Тому ідеальний персонаж зберігав ще дещо надособові риси: він був недосяжним, у ньому ке було ніяких індивідуальних ознак, він був над звичними, буденними образами. Доброта Христа, ліричність богоматері, героїзм Георгія, добродушність Миколи не опускали їх до рівня звичайного мирянина. І збагнути образ людини в мистецтві другої половини XVI ст., коли на Україні починають працювати портретисти, вдається при розгляді ікон із зображенням негативних персонажів. Тут ми стикаємося з тим, що художник, автор ікони, не лише був творцем релігійного твору, але п висловлював у ньому моральну оцінку зображуваної події. Раніше суб’єктивні, мирські відчуття майстра не відбивалися в мистецтві, яке він старанно тримав на високих вершинах міфологічної дії; воно ніяк не могло поєднуватися з реальним життям людини, не повинно було порівнюватися з ним. У кінці XVI – на початку XVII ст. етичні проблеми тлумачились в релігійному малярстві з достатньою злободенністю.
У XVI ст. виникли нові прийоми, які дивують своєю вільністю й безпосередністю. Найвірогідніше, що їх виховала книжкова ілюстрація, її навряд чи можна вже називати мініатюрою. Це типово графічний малюнок, який давав можливість втілити в образі людини спостережені в житті риси характеру й зовнішності. Найчастіше це була якась одна риса, що найглибше вразила художника, але вона була конкретною і виявлялася (а це дуже важливо) в характерному, а не узагальнено-умовному образові.
Негативні персонажі, природно, у великій кількості зустрічалися у «страсних» темах та «страшних судах». Іноді негативної характеристики художник досягав у них, використовуючи гротеск. Часом при цьому в нього виникали певні асоціації з творами готики, польського малярства, і тоді персонажі його набували жахного вигляду (ікона «Страсті» з церкви Воздвижения в Дрогобичі), іноді він наслідував західні гравюри (вплив А. Дюрера в іконі «Страстей» із с. Угерци) [Свенціцкий І. Галицько-руське церковне малярство XV – XVI ст. Матеріали і замітки. Львів, 1914, с. 27], але найпоширенішим був вплив народних картинок, ікон народних майстрів, близьких до картинок. Вони вели за собою і майстрів високого фаху, які піддавалися чарівності живих, безпосередніх і завжди дуже добросердних образів. Негативні образи, створені художниками селянсько-ремісничого кола, ніколи не несли в собі нічого потворного. Та нам важливо і це бажання відтінити в іконі позитивний образ негативним. Завдяки протиставленню добра злу в образах людей ікона інакше трактує драматичну ситуацію. Тобто ікона, по суті, втілює конфлікт не в умовно-символічній формі (як, наприклад, «Чудо Георгія про змія», «Деісус», «Пекло з пащею змія», «Тайна вечеря», «Трійця» і навіть «Розп’яття»), а в конкретній дії, в ній багато побутових рис, зовсім не притаманних мистецтву XV ст.
У «Страстях» уже сама низка пов’язаних між собою і дуже близьких за часом подій, об’єднаних в однім циклі, визначала розповідний ритм. В них посилювалась ілюстративність, що йшла за релігійною легендою. Такі епізоди, як «Пілат вмиває руки», «Програвання риз Христових», «Зняття з хреста», «Прибивання до хреста», незважаючи на всю трагедійність теми, мали прозаїчне й дещо натуралістичне тлумачення. Часом сцени набували жанрового звучання, завдяки влучній характеристиці персонажів. У іконі «Страсті» з музею м. Сянока (ПНР) юрба в сценах «Судилище Пілата», «В’їзд до Єрусалима», «Воскресіння» й «Прибивання до хреста» вражає різноманітністю типів, що виводять твір за межі умовної іконної форми.
XVI століття дуже загострило бачення художника й емансипувало його творчість. У майстрів змінилося ставлення до релігійного образу. Простіше, вільніше повелися вони з міфологічним світом релігії, хоча їхні композиції ще рідко виходили за межі традиційних схем. Своєрідне тлумачення образу людини в малярстві кінця XVI – початку XVII ст. стало багато в чому і результатом активного впливу на цехових малярів творів народних майстрів. Останні не отримували серйозної фахової підготовки, а тому були менше скуті прийомами, традиціями, канонами. Вони безпосередніше втілювали релігійну легенду в своїй мистецькій творчості, майже завжди знижували притаманний їй пафос. Не показуючи різноманітності людських характерів, не цікавлячись психологією людини, не прагнучи до створення яскравих індивідуальностей, сильних титанічних осіб, митці утверджували позитивний образ у вигляді скромної людини, доступної й зрозумілої простому смертному. Їхній ідеал не відзначався фізичною довершеністю (майстри й анатомію знали поверхово), не був наділений рисами мудреця. Моральна чистота й безмірна доброта були втілені в дещо наївних, нелукавих і милих обличчях численних персонажів.
Моральні проблеми, питання добра і зла не розв’язувалися народними художниками активним протиставленням надлюдини пороку. Драматична колізія не набувала патетичної форми. Світле й темне начало у подібних творах в певній мірі зближено: вони начебто стверджують, що людина за своєю природою добра. Ідеальний образ в іконопису, в розписах завжди з великим художнім тактом протиставляється негативному, який осуджувався народними художниками досить специфічно – сміхом. У негативних персонажах майстри показують всю свою спостережливість: їхні характеристики влучні, але незлобливі. Дещо шаржовані типажі викликають добросердечну усмішку. Відмовившись від іконних основ, маляри добивалися настільки виразних образів, що в них можна знайти найтонші нюанси національних характерів, переданих завжди з дивовижною майстерністю. Ця риса характерна для українських і польських народних майстрів. Тадеуш Шидловський спостерігав їх і у автора бинаровських «Страстей». «В його характеристиці облич, – писав він, – є перебільшення, іноді карикатура, але власне тому вони такі красномовні й виразні, особливо в тих випадках, коли мова йде про людей злих, буденних й грубих» [Szydłowski Т. О polichromii kościołów drewnianych w Binarowej i Dąbrówce polskiej. – „Prace Komisji historii sztuki”, Kraków, 1922, t. II, str. 90]. Гумор руйнував відчужену символіку релігійних сцен, і життєва правда перемагала теологічну схоластику сюжетів [ми, на жаль, не мали можливості ознайомитися з розписами українських церков, на території Польської Народної Республіки (Поворозннк. Улуч, Грязєво, Радруж)].
Таким чином, потелицький майстер «Страстей» не був самотній у принциповому розумінні завдань і мети своєї творчості.
У зв’язку з тим, що час нещадно розправляється з розписами і вони гинуть прямо на очах, вважаємо за потрібне зупинитися на кожному сюжеті стінопису.