Початкова сторінка

Прадідівська слава

Українські пам’ятки

Ненавистю і безоглядною боротьбою прийматимеш
ворогів твоєї нації

Богдан Хмельницький

?

2011 р. Звід пам’яток Києва

Євгенія Лопушинська, Олексій Овчаренко, Тетяна Трегубова, Раїса Фурман

489.1.54. Церква Свято-Троїцька над Святою брамою, 12 – 18 ст. (архіт., мист.).

Корпус № 27. На головному західному вході на верхній території Лаври, в уступі оборонного муру 1695 – 1701. Перша згадка про браму міститься у літописному повідомленні про напад половців 1096. Разом з монастирською огорожею (стовп’ям) у той час була дерев’яною.

Будівництво наявної мурованої споруди, що виконувала подвійну функцію – головної монастирської (Святої) брами та церкви, датується 1106 – 08 на підставі пояснення Афанасія (Кальнофойського) до плану Києва 1638. У ньому згадуються ворота, «які і над якими церкву святої Трійці заснував князь Микола Святоша Давидович і при ній для хворих і немічних іноків улаштував лікарню», підкреслюється подібність цієї споруди до церкви «Благовіщення Пресвятій Богородиці, яка містилася на Київських Золотих воротах».

У кін. 12 ст. брама увійшла до складу оборонного муру, побудованого замість первісної дерев’яної огорожі. Мур зруйновано під час монголо-татарської навали, але Свято-Троїцька церква збереглась і, вірогідно, стала на деякий час провідним монастирським храмом через руйнацію собору Успіння Пресвятої Богородиці, з 15 ст. – головним храмом заснованого Миколою Свято-шею Свято-Троїцького лікарняного монастиря. Найраніше його зображення в «Тератургімі» Афанасія (Кальнофойського) свідчить про входження споруди до системи тогочасної дерев’яної оборонної стіни, про заміну первісного позакомарного покриття на складчасте, виявлене трьома трикутними щипцями на східному фасаді. Церква зберегла давньоруську тридільну структуру фасадів, шоломоподібну форму центральної бані на високому світловому підбаннику, прохід по осі схід – захід у нижньому ярусі. До храму вели східці у північній дерев’яній прибудові із дзвіницею, що належала лікарні.

Вірогідно, за митрополита Петра (Могили) здійснено певну перебудову, оновлено або виконано наново внутрішній і зовнішній стінопис. В узагальненому описі Павла (Алеппського) 1650-х рр. зазначено, що над монастирськими воротами «ніби висить церква з багатьма круглими віконцями і високою гранчастою банею, вона на честь Святої Трійці, тому що всередині неї зображення ангелів та Авраама». Її зовнішній вигляд порівнювався з високою побіленою баштою. Згадується годинник на мурованій дзвіниці церкви, що відзначав боєм час закриття монастирських воріт, в’їзд через які, з поваги до святості монастиря, заборонявся навіть поважним особам.

На гравюрі в «Акафістах», виданих друкарнею Печерського монастиря 1677, зображено західний фасад церкви. Його завершує карниз над трьома півциркульними закомарами, в середній з яких вміщено зображення Богородиці Оранти. Значні стилістичні зміни простежуються у вінцевій частині споруди: центральна баня набула ренесансного абрису з вінцевим ліхтариком та маківкою, трикутні фронтончики по осі закомар увінчувалися декоративними главками з хрестами, що разом віддзеркалювало тенденцію до відродження традицій національного багатоверхого храмобудування за часів Петра (Могили). Ренесансний двозаломний верх мала дзвіниця над північною дерев’яною прибудовою. Такий самий вигляд споруди зафіксовано на плані Києва 1695.

Про наявність розписів церкви у 2-й пол. 17 ст. свідчить звернення Сильвестра, ігумена Свято-Троїцького лікарняного монастиря, до російського царя Олексія Михайловича з проханням надіслати для «настенного письма красок и золота», бо «настенное письмо слиняло».

1698 – 1701 до наріжжя західного фасаду прилягли відкоси оборонного муру Лаври. Мабуть, пожежа 1718 не обминула церкву. У 1720-х рр. замість північної дерев’яної прибудови з дзвіницею споруджено кам’яний притвор з одномаршовими сходами. 1731 західний та східний фасади облицьовано новою цеглою й рясно оздоблено ліпленим декором (майстер В. Стефанович). Тоді ж художники Алімпій (Галик) та І. Кодельський розписали фасади по тиньку. Споруда набула теперішнього вигляду з великими бароковими фронтонами на чотирьох фасадах. 1734 майстри київської школи монументального живопису завершили розпис інтер’єра. Головні виконавці – керівники лаврської іконописної майстерні Іоанн (Максимович) і Феоктист (Павловський). Останній намалював на склепінні «Трійцю». У живописному оздобленні також брали участь ігумен Свято-Троїцького лікарняного монастиря Мойсей (Якубович) та живописці 1324 лікарняного монастиря. Про участь учнів лаврської іконописної майстерні у створенні нового живопису свідчать ескізи до окремих композицій, що збереглися в лаврських альбомах-кужбушках. Керівник майстерні Алімпій (Галик) був головним виконавцем розпису притвору, завершеного, ймовірно, 1744.

Іконостас виготовлено 1734 сницарями І. Оветкою та І. Опанасовим, ікони – живописцями Алімпієм (Галиком), Феоктистом (Павловським), А. Улазовським та ін. 1825 поновлено живопис на фасадах. 1865 у зв’язку з надбудовою другого поверху на прилеглій до північно-східного наріжжя книжковій крамниці вхід на сходи у північному притворі переміщено зі східного фасаду на північний. 1881 стан ліпленого декору та живопису на фасадах споруди визначався як загрозливий. Під час ремонту 1881 – 83 повністю збито тиньк і ліплений декор (після попереднього зняття форм), живопис переведено на картони. Тоді ж уперше проведено натурне дослідження церкви, яке дало змогу встановити повне збереження її давнього ядра, за винятком верхньої частини центральної бані, де виявлено нове мурування.

Дослідження проводила комісія фахівців у складі П. Лашкарьова, П. Лебединцева, П. Петрова, М. Прахова, В. Сичугова. У первісних формах реставровано південний фасад. Відновлення живопису на фасадах в академічній манері виконала група художників під керівництвом В. Соніна. Роботи тривали до 1902. Живописні композиції, нанесені на цинкові листи, вміщено на стінах. Деякі композиції, що не відповідали тогочасним ортодоксальним уявленням, було замінено (наприклад, образ коронування Богоматері, характерний для західної церкви). Живопис становить швидше історичну, ніж мистецьку цінність. Тоді ж фасади оздоблено мідним мереживом підзорів, позолоченим разом з іншими елементами. У жовтні 1945 досліджено стан настінного живопису в інтер’єрі (реставратор О. Домбровська) і встановлено відшарування значних фрагментів тиньку під фарбовим шаром. 1945 – 46 проводилися відновлювальні роботи під керівництвом арх. М. Дьоміна. Масштабні ремонтно-консерваційні заходи здійснили 1956 – 58 фахівці Республіканських спеціальних науково-реставраційних виробничих майстерень (керівник – арх. Є. Лопушинська).

Ретельні дослідження дали змогу уточнити об’єми давньоруської частини споруди, зокрема, спростувати думку щодо існування трьох входів у нижньому ярусі. Майже повністю замінено ліплений декор, оновлено позолоту, реставровано живопис на фасадах, в інтер’єрі та іконостас. 1980 – 82 проведено реставрацію монументального живопису в інтер’єрі та іконостаса (науковий керівник І. Дорофієнко, художники-реставратори А. Біляй, А., В. і Т. Марампольські, В. Подкопаєва, Р. Юсим). Під час реставрації під шаром олійного живопису відкрито раніший темперний. 1998 пам’ятку детально обстежили фахівці інституту «Укрпроектреставрація» під керівництвом арх. В. Корнеєвої.

Церква зведена над однопрогінною брамою з двостулковими масивними ворітьми. Біля головної брами Києво-Печерської лаври оборонні мури мають два злами, що утворюють мініатюрну площу трапецієподібних абрисів. Подібне композиційне рішення було продиктоване як загальною планувальною ситуацією біля Святих воріт Лаври, так і суто фортифікаційними (можливість флангового й перехресного обстрілу нападників тощо) та естетичними міркуваннями. Утворений простір давав необхідну дистанцію для сприйняття Свято-Троїцької надбрамної церкви, посилював урочистість її архітектурного образу.

За часів підготовки до приїзду 1744 в Київ імператриці Єлизавети на стінах, що прилягають до головної монастирської брами, були намальовані численні печерські угодники та святі, що ніби вийшли з монастиря назустріч цариці. На верхній частині стін було зображене «лаврське небо», тобто Ближні та Дальні печери з церквами, в зірках – лики печерських святих. Зображення у дусі барокового ілюзіонізму поєднувало небожителів з реальними мешканцями монастиря, надавало більшої значущості зустрічі імператриці, перед якою Лавра поставала в усій сукупності своєї багатовікової історії.

На поч. 20 ст. ці композиції істотно перероблено. 1902 – 05 під керівництвом худ. В. Соніна на стінах перед Святою брамою живописці Ф. Коновалюк, В. Сидоренко, Г. Тимків та В. Шуршинов створюють новий монументальний розпис «Собор Всіх Святих Печерських». Мотив процесії печерських подвижників зберігається, але йому надається типовий для кін. 19 – поч. 20 ст. характер станкової композиції, де персонажі зображені не такими, що ніби сходять зі стіни в реальну юрбу прочан, а перебувають у своєму власному просторі, серед реалістично трактованих схилів дніпровського ландшафту. Пластична узагальненість і виразність силуетів пейзажу поєднані з широкими панорамами, що надає композиціям епічного звучання.

На тлі масивних пагорбів з лісової гущавини до нас виходять перші поселенці Печерської обителі. На південному зламі праворуч зображено подвижників Дальніх печер на чолі з преп. Феодосієм, на північному ліворуч – ченців Ближніх печер з преп. Антонієм. Композиції вдало поєднують мотив процесійної ходи з іконописним ієратизмом основних постатей. В зображеннях преподобних Антонія і Феодосія Печерських дотримано їх традиційне іконографічне трактування, що походить від ікони Печерської (Свенської) Богоматері. Обидві композиції мають орнаментальне обрамлення у вигляді смуг стилізованого рослинного орнаменту.

Розписи виконано по тиньку в техніці олійного живопису, що зумовлює необхідність їх періодичного грунтовного оновлення. Зображення вирішено у брунатно-зеленкуватій гамі, крізь яку проглядаються теракотові відтінки тинькування і темно-рожева підмальовка. Загальне враження пожвавлюють на окремих постатях акценти вишнево-червоного, оливково-білого й золотаво-вохристого кольорів. Завдяки «пустельному» пейзажу в зображених сценах домінує не зовнішня репрезентація, а втілений у мелодиці узагальнених ліній та приглушених кольорах глибокий елегійний настрій, що певним чином налаштовує відвідувача перед тим, як вступити під склепіння Святої брами.

Розписи на стінах перед Свято-Троїцькою надбрамною церквою є цінною пам’яткою монументального малярства і невід’ємною часткою історично сформованого комплексу оздоблення головного входу Києво-Печерського монастиря.

Споруда храму двоярусна, цегляна, тинькована, у плані майже квадратна (14,0 × 14,6 м). Цоколь облицьовано гранітом. У нижньому брамному ярусі, перекритому коробовими склепіннями, по осі захід – схід розташовано проїзд (шир. бл. 3 м), обабіч – вузькі приміщення для сторожі. Верхній ярус займає двосвітна, однобанна, хрестовокупольна церква з чотирма стовпами-опорами і трьома вівтарними півкруглими нішами у товщі східної стіни. Три нави і трансепт церкви перекрито циліндричними склепіннями, вівтарні ніші – конхами, середохрестя – сферичним куполом (діам. 4 м) на циліндричному (ззовні – восьмигранному) світловому підбаннику, що спирається на підпружні арки і сферичні паруси.

Стіни зведено у техніці мішаного мурування, типового для кін. 11 – поч. 12 ст., із застосуванням плінфи (26,0 – 34,0 × 4,5 – 5,0 см) і прошарків грубо обтесаних валунів у нижній частині споруди. Для поліпшення акустичних властивостей інтер’єра і полегшення склепінь у них закладено голосники – видовжені керамічні горщики до 32 см завдовжки з вузькою шийкою. Вхід у церкву розташовано у північному притворі. Два прогони обабіч середньої стіни притвору перекрито коробовими склепіннями, фасадне приміщення відведено для одномаршових кам’яних сходів з дерев’яними приступками. Входи у приміщення для сторожі зроблено в проїзді та на південному фасаді. Дах над об’ємом церкви – хрещатий, восьмисхилий, над притвором – двосхилий з нижньою криволінійною частиною, відділеною заломом. Бляшану покрівлю пофарбовано у зелений колір. Криту міддю центральну грушоподібну баню з глухим ліхтариком, маківкою і хрестом, а також піддашшя з підзорами на західному і східному фасадах, вінцеві хрести і рипіди над фронтонами позолочено.

Фасади (за винятком південного) оформлено у стилі українського бароко. Кожний фасад має індивідуальне пластичне вирішення, три з них (південний, західний і східний) відбивають давню просторову структуру споруди.

Реставрований у формах 12 ст. південний фасад розчленовано на три прясла пласкими гладенькими лопатками, розміщеними на осях хрещатих стовпів.

Лопатки з’єднані угорі півциркульними арками закомар з двоступінчастою крайкою. В утворені таким чином пласкі фасадні ніші вписано трирівневі вертикальні ряди аркових віконних прорізів і нішок, що зберегли первісну перспективну форму. Зондажі відкривають під тиньком фрагменти давнього мурування. Побілений монохромний фасад завершується бароковим щипцем криволінійного окреслення. Первісну триосьову композицію й аркову форму прорізів зберегли західний і східний фасади з великим центральним отвором Святої брами.

Парадну роль фасадів підкреслено пишним оздобленням – білим на синьому тлі архітектурним й орнаментальним ліпленим декором, поруділим від часу настінним живописом, позолотою. Попри подібність загальної побудови вони відрізняються певними особливостями, зокрема, абрисом увінчаних золотими хрестами трикутних вінцевих фронтонів – хвилястим з наріжними рипідами на стовпцях на західному фасаді та волютоподібним з заокругленими наріжними аттиками – на східному. Криволінійна конфігурація фронтонів перегукується з формою гранчастої з перехватом церковної бані, на якій височить глухий ліхтар, увінчаний маківкою з хрестом. Фриз восьмигранного світлового підбанника прикрашають кольорові майоликові розетки, наріжжя на рівні півциркульних віконних перемичок – ліплені прикраси з барельєфним і горельєфним зображеннями плодів і квітів.

Звернений до вулиці західний фасад чітко поділяється на нижній брамний ярус з винесеною вперед стіною та верхній, що відповідає приміщенню церкви. У нижньому ярусі отвір брами оформлено порталом. Акцентований рипідою кілеподібний фронтон порталу разом із приступком стіни вкрито металевим піддашшям, звис якого прикрашено фігурним позолоченим підзором. Запліччя дугоподібного профільованого архівольта порталу спираються на двоярусні пілястри модифікованими коринфськими капітелями. Глухі стіни обабіч пілястрів по вертикалі поділено на цоколь з фільончастим гранітним облицюванням, середню смугу з прямокутним заглибленням (призначалося для великої ікони) і верхню ділянку з арковою нішкою, обрамленою тосканськими пілястрочками й ліпленням.

У нішках – ікони преподобних Романа Солодкоспівця (ліворуч) та Іоанна Дамаскіна (праворуч від входу). Три видовжені ніші – прясла на верхньому ярусі фасаду містять два горизонтальні ряди віконних і декоративних прорізів.

По лінії підвіконь верхнього ряду проходить карнизний гурт, що перетинає пласкі лопатки. Різновеликі арки на місці закомар прикрашено замковими каменями у формі пишного картуша в найширшому центральному пряслі та волютоподібних згортків на менших із раменцями бічних арках. Ніші навколо вікон заповнено вишуканим ліпленим декором – гіллям та сплетінням аканта, ланцюжками з трилисника й квітів, звивистими стрічками, мушлями, закрутками. Привертають увагу відмінні за рисунками ліплені композиції під нижніми вікнами – з переважанням зображень квітів (ліворуч) та фруктів і овочів (праворуч). Бляшаний вінцевий карниз захищено піддашшям вишуканого криволінійного абрису з піднесеною центральною частиною. Звиси піддашшя по всій ширині фасаду оздоблено золотим мереживом підзора. На дугоподібній поверхні карниза намальоване «небо» з фігурою Ісуса Христа в оточенні ангелів і архангелів.

Змістовним акцентом живописного оформлення є ікона Богородиці з Немовлям на троні у середній ніші закладеного вікна верхнього ряду. Тематика розписів на лопатках відображає місцеву специфіку. У верхньому ряді (зліва направо) зображено дуже шанованих в Україні святих – рівноапостольних княгиню Ольгу і князя Володимира, першого київського митрополита Михаїла, великомученицю Варвару, у нижньому ряді – князів Бориса і Гліба (на флангах), преподобних Антонія і Феодосія Печерських (у центрі).

Оформлення східного фасаду більш площинне і стримане, у ньому переважають вертикальні членування. Мабуть, для ув’язки з архітектурою споруд на головному монастирському подвір’ї давні лопатки на фасадах перероблено на фільончасті пілястри з п’єдесталами та капітелями, дещо подібними до коринфських. Отвір брами окреслено простим архівольтом на імпостах – карнизах, розміщених трошки нижче від лінії цоколя. В бічних пряслах брамного ярусу прорізано невеликі віконця приміщень для сторожі.

Три вікна для освітлення церкви влаштовано в середньому рівні верхнього ярусу. Найширше центральне прясло фасаду завершено округлим у плані, позолоченим дашком банеподібного абрису, бічні прясла – арками закомар. Ліплений і живописний декор підпорядкований архітектурній структурі. Вікна й ніші оформлено лиштвами з елементами рослинного орнаменту, який над отвором брами утворює своєрідний килим із включенням образа Богоматері в наближеному до овалу обрамленні. Вісь отвору брами підкреслює складної конфігурації верхня ікона із зображенням Ісуса Христа, який навчає учнів вірити у Святу Трійцю. В розміщенні сюжетів простежується певна ієрархія. Так, площини під арками закомар займають постаті святих апостолів, верхні ділянки бічних пілястрів – архангели Михаїл і Гавриїл. В інших місцях змальовано численних православних святих, зокрема, Михаїла Чернігівського і боярина Федора, які в ім’я православної віри прийняли смерть у ханській ставці.

Косяки віконних прорізів на східному і західному фасадах прикрашено стилізованим під старовину поліхромним орнаментом – плетеницею. Прохід Святої брами й обковані залізом стулки також прикрашалися розписами (не збереглися). Тепер стіни і склепіння проходу оздоблено ліпленими деталями – меандровим пояском, розетками на підпружних арках й профільованим бордюром. Північний фасад притвору з вхідним ганком на лівому фланзі був головним на подвір’ї Свято-Троїцького (Микільського) лікарняного монастиря.

Центрально-осьова ярусна композиція витворена засобами архітектурної пластики, підкресленої білим кольором по жовтому тлі стіни. Центральну частину, що виступає, виділено наріжними пучковими пілястрами, які продовжені на вінцевому фронтоні. Такі самі пілястри з фільонками застосовано на флангах фасаду. Потужні багатопрофільні гурти та міжповерховий і вінцевий карнизи розкріповані над пілястрами.

Тридільний фронтон криволінійного абрису з овальним вікном-люкарною має піднесену центральну ділянку, окреслену двома ярусами бічних волют. Її акцентовано трьома позолоченими рипідами. У першому поверсі посередині та обабіч прорізано дверні отвори.

Середній отвір з коробовою перемичкою облямовано пласкою лиштвою із замковим каменем. Три вікна другого поверху з коробовими перемичками оформлено лиштвами з лучковими перемичками та включенням волютоподібних закруток. Архітектура північного фасаду відзначається динамізмом й ускладненістю порівняно з більш статичною тектонікою інших фасадів.

Інтер’єр оформлено в стилі бароко відповідно до просторової організації, що склалася історично: склепінчастий коридор з підйомом на верхній ярус (у притворі) та хрещата структура чотиристовпного церковного приміщення.

Ретельно продуманий мистецький ансамбль 18 ст. складають монументальний живопис, ліплення та іконостас.

Стінопис творить своєрідний синтез з конструктивною основою стародавнього стовпового храму. Тематичні розписи вкривають суцільним килимом верхню і середню частину стін, нижня частина їх у притворі, самій церкві та вівтарях – це майстерно виконані пейзажі. Зображальна система розписів поєднує канонічну визначеність з оригінальністю загального задуму в побудові сцен. В основі структури інтер’єра церкви лежить вписаний у квадрат рівнобічний хрест. Кожен з просторово-планувальних елементів (підбанний об’єм, частини трансепта, центральної нави, наріжні об’єми – усього дев’ять частин) містить на поверхнях стін, стовпів і склепінь окремий тематичний живописний цикл, який є складовою загальної іконографічної програми, надзвичайно насиченої сюжетами, яких нараховується бл. 120. Живописний ансамбль відзначається бароковою метафоричною ускладненістю та багатозначністю.

Системі декорування Свято-Троїцької церкви притаманна підпорядкованість образного ладу принципам емблематизму, що з’єднують у художню цілісність зображення і слово, змістовну глибину візуального символу і дидактичну оповідність. Синтезу мистецької та архітектурної композиції митці надали яскравого образно-символічного значення і, враховуючи традиції давньоруського періоду, розкрили синтетичними засобами мистецтва богословську концепцію Всесвіту.

Розпис починається з притвору зі сходами, що ведуть до церкви. Сюжетна канва є індивідуальним задумом, автори якого мислили прийомами «емблематичної поезії», за якими створювалися в часи панування бароко композиції панегіричних тез тощо. Крім теми «Похід праведників до раю», що входить до «Страшного суду», є мотиви «Апокаліпсиса» та «Псалтиря». Зокрема, оригінальні зображення флори і фауни у нижньому ярусі розпису – своєрідна ілюстрація до псалма «Всяке дихання хай хвалить Господа». В основу композиції живопису притвору покладено мотив урочистого входження у храм як вмістилища Божої благодаті.

Ритм зображень, що поступово наростає, активно впливаючи на глядача, своєрідно спрямовує та емоційно наснажує його рух до храму.

Навпроти входу до притвору на стіні зображено літнього ченця з сивою бородою, який сидить біля входу до печери. Ймовірно, це засновник монастиря Антоній Печерський. Підведене вгору зосереджене обличчя дає підстави трактувати сюжет розпису як прозріння ченця, перед внутрішнім зором якого ніби постають яскраві видіння, відтворені на стінах притвору. Зображення має багато спільного з гравюрою Л. Тарасевича «Ієремія Прозорливий» до «Києво-Печерського патерика» (1702), хоч і не повторює її. Краєвид на гравюрі міг бути одним з джерел натхнення для декораторів притвору.

На склепінні – зображення Бога Отця у сяйві, поруч з ним – ангели, які золотими сурмами сповіщають про початок суду Царя Небесного. Над землею зображено маєстатичні групи преподобних, непорочних дів, мучеників, царів, пророків, святителів, апостолів, праотців. Постаті в них тісно згуртовані, але на передньому плані вони подані у вільному русі. Образи праведників належать до найкращих у церкві. Серед них привертають увагу реалістично трактовані обличчя дівчат та юнаків, сповнені шляхетності обличчя статечних мужів. Особливою багатогранністю психологічних характеристик відзначається група преподобних на торцевій стіні, біля входу в притвор. Суворий аскетизм преп. Пахомія Великого – засновника першого монастиря в історії вселенської церкви – межує із споглядальною просвітленістю, відстороненою самозаглибленістю, а подекуди й загостреним інтелектуалізмом інших персонажів групи, в яких поєднано виразність портретного зображення конкретної людини і широку типізацію.

У квітучих обличчях непорочних дів або у сповнених мудрості й досвіду ликах святителів і пророків, в орнаментальній пишноті їхнього одягу втілився той ідеальний тип національної краси, що склався в уявленні народу. В ліричності ликів святих мучеників та царів, у піднесеній святковості всього розпису знайшло втілення характерне для естетичної свідомості бароко прагнення поєднати красу матеріальну і духовну. Вся нижня частина стін, не вкритих зображеннями ликів святих, розписана пейзажами з екзотичними або поширеними в Україні птахами й звірами. Серед них є й напівфантастичні та метафоричні зображення павича, слона із зубчастими вухами, пелікана, який годує пташенят, мавп з мавпенятами, орлів, левів та інших звірів, що мирно сусідять між собою. У звивистих потоках граються тритони та гіпокамф, виринають кити. В одному з них, що вивергає з пащі св. Іону, неважко впізнати прикрашеного уявою живописця велетенського сома.

Картини тваринного світу серед пишної рослинності унаочнюють думку про незбагненність та розмаїття Божого творіння і водночас мають символічне та морально-дидактичне значення. Композиція розпису притвору Свято-Троїцької церкви створювалася, можливо, під впливом подібних розписів у храмах афонських монастирів, де верхній ярус призначався для представників «горнього світу», а нижній – зображував «хваління Бога земнородними». На верхньому майданчику притвор повертає ліворуч. У північно-західному куті зображено ангела, який немов зустрічає віруючих, з довгим сувоєм-хартією в одній руці і гусячим пером у другій. Він звертається до них з настановою входити у храм, маючи в душі страх Божий.

На склепінні та стінах цієї останньої частини притвору представлено лики праотців, апостолів, першосвящеників та святих дів з Богоматір’ю попереду. Розкриття загального змістового спрямування живописних композицій притвору слід шукати в написі над входом до церкви: «Ви приступили до гори Синайської, до міста Бога живого, до Єрусалима небесного і до десятків тисяч Ангелів, і до Церкви первороджених, на небі написаних, і до Судді всіх – до Бога, і до духів досконалих праведників, і до Посередника Нового Заповіту – до Ісуса, і до покроплення крові, що краще промовляє, як Авелева».

Напис у прямокутному картуші є складовою композиції, що зображує процесію праведників перед кам’яною брамою та Ісуса, який промовляє до одного з книжників: «Недалеко ти від царства Божого». Таким чином, внутрішній простір надбрамної церкви постає в образі царства Божого на землі. Залізні двері в храм також вкрито розписом, що включає чотири композиції: «Розп’яття», «Воскресіння» (вгорі), «Тайна вечеря» та сцена біля собору Успіння Пресвятої Богородиці Києво-Печерської лаври (нижні композиції погано збереглися). Він нагадує відповідну ілюстрацію Л. Тарасевича до «Києво-Печерського патерика» (1702). На укосах обабіч дверей вміщено зображення святих праотців людства Адама і Єви.

Ліворуч від входу до церкви на дверях паламарні (розташована між притвором і приміщенням церкви, з’єднується з вівтарною частиною дверима) – зображення преп. Миколи Святоші (погано збереглося).

У художньому оформленні інтер’єра панує тема Святої Трійці, трактована в старозаповітній і новозаповітній іконографії. На склепінні в бані – «Новозаповітна Трійця». У простінках між вікнами підбанника представлені Іаков, брат Господній, та Іоанн Богослов, а також шість отців церкви: Іоанн Златоуст, Василій Великий, Григорій Богослов, Афанасій Александрійський, Діонісій Ареопагіт і Симеон Метафраст. В образах святих у підбаннику немов би сфокусовано програму всього розпису храму та її головні теми: Свята Трійця (відповідно тема «Зішестя Святого Духа») і Божественна літургія. За традицією, на чотирьох парусах у рельєфних барокових картушах-медальйонах вишуканого малюнка зображено чотирьох євангелістів як опору християнської віри. Розписи вкривають також чотири підпружні арки зі стовпами, що тримають баню. Цикли живописних клейм, що з внутрішнього боку декорують підпружні арки і стовпи, також пов’язані з розписом бані. Внутрішній бік центральної та західної арки і відповідні площини стовпів, на які вона спирається, розписано композиціями на сюжети притч і проповідей Христа.

Винятком є лише «Старозаповітна Трійця», що виконує роль храмового образа.

Тематичний ряд настінного розпису трьох вівтарних апсид складають богословські систематизовані сюжети, які розкривають догмат жертви – спокутування за гріхи. На стінах північно-хідної апсиди – сцени «Жертвоприношення Авраама», «Христос перед Пілатом», під вікном – невелике «Розп’яття». У південно-східному куті, у т. зв. дияконнику, або ризниці – «Мойсей зі скрижалями», «Ковчег Заповіту»; праворуч – жертовник, біля нього у глибині – сцена, де пророка Гедеона показано як звичайного хлібороба.

Композиції на арці ілюструють події, пов’язані з священнослужінням у храмі: «Анна з Немовлям», «Прийняття Давидом хлібів ритуальних і зброї Голіафа», «Падіння перед ідолом Дагона», «Милосердний самаритянин» та ін.

Конху вівтарної апсиди заповнює композиція, присвячена провідній темі розпису – «Новозаповітній Трійці».

Сповнені величного спокою сидять на золотих престолах серед хмар та небесної блакиті Бог Син і Бог Отець. Між ними – осяяний голуб Святого Духа.

Нижче – групи ангелів, які тримають знаряддя Христових мук. Під ними, в розписах вівтарної частини храму, біблійні приклади жертвоприношень завершуються великою «Літургійною сценою» в апсиді головного вівтаря, де представлено образ символічної та містичної жертви – Євхаристії. На стінах вівтаря зображено інтер’єр зали з мармуровими колонами і вівтарем з престолом, в якій Іоанн Златоуст відправляє літургію.

На північній та південній стінах, які безпосередньо прилягають до вівтарної частини, розташовані чотири великі, монументально трактовані (на відміну від дрібних сцен підбанного простору) композиції: «Хрещення євнуха апостолом Філіппом», «Христос посилає апостолів хрестити всі народи» (північна стіна), «Христос з апостолами» і «Пророк Ілля біля потоку Хорафа» (південна стіна).

Для посилення значення догмата Святої Трійці в програмі живопису підкреслено роль Нікейського собору, який відбувся 325 у Віфінії і засудив аріянську єресь та сформулював символ віри – ідею єдиносущності Святої Трійці. Сцені «Перший Вселенський собор» відведено окреме значне місце. Це найбільша, урочисто статична композиція на майже всю західну стіну.

Події показано у ретельно виписаному інтер’єрі імпозантної зали з колонами, в глибині якої зображений імператор Константин на престолі в оточенні патріархів. Текст, який розкриває зміст зображення, міститься в масивному бароковому картуші, декорованому гірляндами з плодів і квітів (певна часова умовність зображення підкреслює його символічне значення). На першому плані композиції зображено «Суд над пресвітером Арієм», де вирізняються постаті святителів, які дискутують з супротивниками про догмат Святої Трійці: Афанасій Великий з невідомим ченцем та Микола Мірлікійський, який загрозливо здійняв правицю над відступником Арієм.

На правій пілястрі – Спиридон Триміфунтський, який полемізує з філософом; на лівій – святитель Петро Александрійський, якому, 1328 за церковним переказом, прийшло видіння Ісуса у вигляді дитини, що символізує вічне духовне начало. Обидва зображення надають полемічної гостроти сцені Нікейського собору, учасниками якого показані й сучасники художників – виконавці живописних розписів. Обабіч центру композицій, за постатями ієрархів, котрі сидять у кріслах, вміщено групи козацьких старшин з ктитором Лаври – гетьманом І. Скоропадським (ліворуч) та офіцерів Малоросійської колегії на чолі з її президентом-бригадиром С. Вельяміновим-Зерновим. Обидві групи привертають увагу виразними портретними характеристиками.

Особливо живим та безпосереднім емоційно-психологічним трактуванням, попри певну узагальненість, вирізняються портрети гетьмана І. Скоропадського та його сподвижників. Застосовуючи властиве мистецтву бароко поєднання протилежностей і різночасових подій, з’єднуючи сучасність і значні події минулого, автори композиції прагнули актуалізувати мотиви єдності світської та церковної влади, притаманні східнохристиянській традиції. Особливу роль у розпису відведено апофеозу Святого Духа. Голуб – Святий Дух ніби витає в ілюзорному просторі бані та склепінь над іконостасом. Тема Святого Духа розкривається в різних сюжетах євангельської та старозаповітної історій, апостольських діяннях, у символічних зображеннях.

Сюжет «Зішестя Святого Духа» представлений на північному склепінні трансепта та в іконостасі. Сутність Святого Духа програма живопису розкриває у кількох циклах, одним з яких є тема дарів Святого Духа. Поряд з ним панує образ Саваофа. Починаючи з притвору, він постає і в бані, і на склепіннях. У південній частині храму на склепінні намальовано композицію «Уклін тому, хто сидить на престолі», де також представлено Саваофа.

Майстерністю виконання в системі розпису особливо вирізняється композиція, вміщена над вхідними дверима – «Вигнання торговців з храму».

Високо піднята лінія її горизонту замикається глибокою архітектурною перспективою, на тлі якої постає гнівна постать Христа. Динамічна побудова, різкі жести, неспокійний колорит посилюють драматизм сцени. У нижній частині стін церкви майстерно намальовано краєвид, який має суто декоративне значення, хоч серед нього вміщено зображення Іоанна Богослова на о. Патмос та сюжет про Валаамову ослицю. Легка і вільна манера виконання, світлоносний живопис відрізняють цю частину розпису від інших. У вівтарній частині пейзажний фриз продовжують композиції із зображеннями милосердного самаритянина і св. Онуфрія, де постаті персонажів є лише деталлю широко розгорнутого краєвиду.

Серед ідеальної природи з пишною рослинністю протікають річки з перекинутими містками, височать замки, руїни й обеліски. Відчувається обізнаність художників із західноєвропейським живописом, зокрема героїзованим пейзажем 17 ст. Впадає в око відмінність характеру цієї пейзажної, виконаної у широкій вільній манері й тонкому зеленкувато-брунатному колориті частини розпису від тематичних композицій у верхній частині церкви у вигляді дрібних, внесених у різко окреслені межі, складних за своїми компонентами зображень з насиченими, часом важкими кольорами. Здається, ніби змагаються традиційні засоби суцільного заповнення поверхні стіни щільно поставленими зображеннями і вільний декоративний розпис, побудований на ілюзорно-перспективних ефектах. Незважаючи на застосування лінійної перспективи в окремих зображеннях, у цілому тісно зіставлені між собою сцени насамперед підкреслюють площинність стін, вкриваючи їх наче килимом і візуально поглиблюючи простір інтер’єра.

Поряд із зображеннями, створеними за східнохристиянською іконографією, серед розписів храму є композиції, запозичені з ілюстрованих західноєвропейських видань, зокрема широко відомої в Україні Біблії нідерландського гравера і видавця Я.-В. Піскатора (видання 1650 і 1674), а також Біблії 1695 аугсбурзького видавця і графіка Й.-К. Вейгеля.

Розпис притвору і власне церкви є класичною пам’яткою київської школи малярства. Блискуча декоративність розпису пов’язана з народним мистецтвом.

Вся сукупність художніх засобів – композиційних, іконографічних і особливо колористичних – створює враження святкової піднесеності та життєрадісності всього монументального оздоблення інтер’єра Свято-Троїцької надбрамної церкви, що вважається перлиною не лише українського, а й європейського церковного мистецтва 18 ст.

Надзвичайно гармонійно, з високим відчуттям пропорцій та ювелірною витонченістю пластики вирішено розкішний п’ятиярусний (разом з цоколем) іконостас з 35 образами, що є однією з яскравих художніх домінант оздоблення. Потоки світла з трьох західних вікон та з вікон підбанника зосереджують увагу глядача передовсім на його ажурній завісі з вирізьбленого з липи й позолоченого стилізованого листя аканта, що охоплює обрамлення ікон, картуші, пружними спіралями звивається на колонах, підхоплює горизонталі антаблементів і карнизів і, зрештою, досягає вершини у тріумфальній арці, яка обрамлює центральний образ – «Новозаповітну Трійцю» та гостроверхі завершення пророчого ряду.

Віртуозною довершеністю відзначається різьблення царських врат з пластичним багатством та винахідливістю у варіюванні класичного рослинного мотиву. Довкола шести медальйонів на тлі загального різьблення були чотири випуклі розетки, які не збереглися. «Новозаповітна Трійця», що увінчує іконостас, фланкована постатями Богородиці та Іоанна Предтечі. За ними постають дванадцять апостолів. У верхньому ярусі представлені першосвященики Аарон і Захарія з пророками. Ікони святкового ряду не збереглися. Над царськими вратами – «Спас Нерукотворний» і «Тайна вечеря» над ним. На тильному боці іконостаса є написані на полотні композиції «Авраам з Мельхісидеком і воїном», «Апостоли біля труни з ризою Христовою» і «Зцілення жони кровоточивої».

До вершинних досягнень українського іконопису 18 ст. належать образи «Христос», «Богородиця з Немовлям» та «Старозаповітна Трійця» в центральній частині намісного ряду. Вони відіграють роль духовно-естетичного центру всього художнього ансамблю інтер’єра, м’яко і ненав’язливо зосереджуючи на собі увагу. Досягається це не так завдяки особливостям розміщення й освітлення, як глибиною піднесено-гуманістичного трактування образу Божества. Висота духовного ідеалу з’єдналася у шедеврах цього іконостаса з винятковою майстерністю художників. Сяяння яскравих і водночас ніжних фарб, вишукана декоративність з відчутними фольклорними джерелами, коштовне різьблення золоченого тла втілюють думку про обнадійливу можливість просвітлення людини і матеріального світу.

У притворі та в інтер’єрі церкви вздовж західної стіни суцільним рядом встановлено стасидії (стільці) з високими фігурними різьбленими спинками, прикрашені олійним розписом. Їх виготовлено, ймовірно, одночасно з виконанням настінного живопису.

До склепіння бані на ланцюгу підвішено 16-свічкове панікадило вагою 41 пуд 19 фунтів, виготовлене 1725 зі спеціального сплаву. Підлогу вистелено фігурними чавунними плитами, відлитими 1732 на уральських заводах А. Демидова.

Свято-Троїцька надбрамна церква – унікальна пам’ятка української архітектури та мистецтва 12 – 18 ст. світового значення.

Література:

Алеппский П. Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в половине ХVІІ века… – М., 1897. – Вып. 2; Асеєв Ю. С., Богусевич В. А. Воєнно-оборонні стіни ХІІ віку в Києво-Печерській лаврі // Вісник Академії архітектури УРСР. – 1951. – № 4; Говденко М., Корнеєва В. Києво-Печерська лавра: Варіації на тему реставрації: З історії української реставрації (Дод. до щорічника «Архітектурна спадщина України») / За заг. ред. В. Тимофієнка; Упоряд.: В. Отченашко, А. Антонюк. – К., 1996; Горбенко Є. В. Монументальний живопис // Історія українського мистецтва. – К., 1970. – Т. 4, кн. 2; Драган М. Українська декоративна різьба ХVІ – ХVІІІ ст. – К., 1970; Жаборюк А. А. Український живопис доби середньовіччя. – К.; Одеса, 1978; Жолтовський П. М. Монументальний живопис на Україні ХVІІ – ХVІІІ ст. – К., 1988; Його ж. Художнє життя на Україні в ХVІ – ХVІІІ ст. – К., 1983; Закревский Н. В. Описание Киева. – М., 1868. – Т. 2; Іконостас Троїцької надбрамної церкви: [комплект листівок] / Авт. тексту В. А. Шиденко. – К., 1991; Кальнофойский А. План Киева 1638 г.; Києво-Печерський державний історико-культурний заповідник: Фотоальбом / Авт. тексту: М. З. Петренко, В. П. Петропавлівський. – К., 1974; Київ: Провідник. – К., 1930; Килессо С. К. Киево-Печерская лавра. – М., 1975; Крайній К. К. Реставраційні роботи у Троїцькій надбрамній церкві 1881 – 1883 рр. // Лаврський альманах: Києво-Печерська лавра в контексті україн-ської історії та культури. – К., 1999. – Вип. 1; Лашкарев П. А. Остатки древних зданий Киево-Печерской лавры // Труды КДА. – 1883; Лисенко Т. О. Троїцька церква Києво-Печерського монастиря: Від середньовіччя до постмодерну: Спроба прочитання // Лаврський альманах: Києво-Печерська лавра в контексті української історії та культури. – К., 2003. – Вип. 11; Логвин Г. Н. Украина и Молдавия: Справочник-путеводитель. – М.; Лейпциг, 1982; Лопухіна О. В. Іконографічна програма розписів Троїцької надбрамної церкви як синтез богослов’я і мистецтва доби українського бароко // Лаврський альманах: Києво-Печерська лавра в контексті української історії та культури. – К., 2002. – Вип. 7; Миляева Л. С. Иконография и красноречие украинского барокко / Росписи надвратной церкви Киево-Печерской лавры // Восточнохристианский храм: Литургия и искусство. – СПб., 1994; Очерки истории Киево-Печерской лавры и Заповедника. – К., 1992; Памятники градостроительства и архитектуры Украинской ССР. – К., 1983. – Т. 1; Петренко М. З. Києво-Печерський державний історико-культурний заповідник. – К., 1979; Січинський В. Архітектура в стародруках. – Львів, 1928; Уманцев Ф. С. Настінні розписи в мурованих спорудах // Історія українського мистецтва. – К., 1969. – Т. 3; Його ж. Троїцька надбрамна церква Києво-Печерської лаври. – К., 1970; Фундуклей И. Обозрение Киева в отношении к древностям. – К., 1847.

Джерело: Звід пам’яток історії і культури України. – К.: 2011 р., т. 3 (Київ), с. 1324 – 1330.