Техніко-технологічні дослідження та реставрація іконостаса

Мирослав Откович

Львівський філіал Національного науково-дослідного реставраційного центру України у своїй діяльності став лідером реставраційної справи в Західному регіоні України. Надбанням історії є консервація у філіалі ряду ікон XIV-XV ст., знайдених на Волині. Серед них є знаменита ікона Богородиця-Дороговказниця XIII ст. із церкви с. Дорогобуж. Завдяки цьому змінився погляд мистецтвознавців та істориків на розвиток духовної культури західних земель України. Працівники філіалу, окрім активного пошуку нових методів роботи та технологій, працюють над організацією збереження ікон в музеях та у діючих церквах методами превентивного зберігання та консервації.

Для виконання таких завдань довелося впроваджувати нову ідеологію консерваційно-реставраційної справи та готувати кадри виконавців. З ініціативи керівництва Львівського філіалу Національного науково-дослідного реставраційного центру України, Львівського Державного коледжу декоративного та ужиткового мистецтва ім. Ів.Труша та Львівської Академії мистецтв було започатковано навчання художників-реставраторів. Впродовж минулих років професійними художниками-реставраторами нового рівня підготовки оновлено склад працівників багатьох музейних майстерень. Це дозволило керівництву Львівського філіалу Національного науково-дослідного реставраційного центру України та Національного музею у Львові ще на початку 90-х років минулого століття вести попереднє обговорення можливої консервації та реставрації іконостаса із церкви Воздвижения чесного хреста скиту Манявського (так званого Богородчанського), який з 1924 р. і по сьогоднішній день зберігається в Національному музеї у Львові. Рішення приймалося нелегко. Багато мистецтвознавців користувалися існуючою на цей час методологією музейництва і тому з недовірою сприймали аргументи про руйнування матеріальної частини іконостаса, що базувалися на макро-дослідженнях та дослідженнях на молекулярному рівні. Ще більшу дискусію викликали перші спроби розкриття живопису від багатошарових потемнілих лакових плівок та чисельних перемалювань. Існували беззаперечні стереотипи про автора іконостаса Йова Кондзелевича, базовані на дослідженнях, які сумарно не створювали повної картини його творчості та історичного існування іконостаса. Лише інструментальне обстеження, висновки хіміків і біологів, пробні розчистки, проведені художниками-реставраторами, довели необхідність консервації та реставрації. У вересні 1997 року відбулося обговорення проблематики на засіданні Вченої ради Національного музею, очолюваної директором музею Василем Отковичем, на якому було прийнято рішення про необхідність проведення комплексу реставраційних робіт та встановлення іконостаса в приміщенні музею на проспекті Свободи, 20.

Із часу його прийняття, частини іконостаса поступово передавалися із фондів музею на реставрацію у філіал. Перед працівниками філіалу виникало безліч організаційних та інших проблем, які довелося вирішувати під час проведення робіт. Впродовж кінця 1997 та першої половини 1998 років було розпочато копітку роботу по обстеженню іконостаса за різними напрямками, а також проведено організаційну роботу. Насамперед, усі частини іконостаса, які на той час були передані реставраторам, обстежувалися біологом для виявлення ушкоджень біошкідниками та оцінки загального стану деревини, левкасу та фарбового шару. Зберігання в різних умовах не завдало незворотньої шкоди матеріальній структурі. Це свідчить про високу якість матеріалів та технологію виконання іконостаса. Проте виявлено й класифіковано цілий ряд біологічних пошкоджень на різних стадіях розвитку, що дало можливість розробити технологію їх знешкодження та запобігання руйнування матеріалів, з яких створений іконостас. На муляжних зразках випробувано дію різних як антисептиків синтезованих, так і природніх на пошкоджені матеріали. Працюючи над таким великорозмірним об’єктом, було відпрацьовано цілий ряд нових компонентів антисептичної дії, а також методику їх практичного застосування. Усе це дало можливість успішно проводити роботу над консервацією іконостаса.

На молекулярному рівні вивчено вологість деревини, її природний вміст у масиві, а також дію вільної та хімічно зв’язаної вологи на руйнівні процеси, що відбулися за час існування іконостаса.

Розпочинаючи обстеження матеріальної структури іконостаса, науковим співробітникам та художникам-реставраторам довелося працювати з декількома шарами покривних лаків та перемалювань на іконах, що створило своєрідний охристо-коричневий колорит, який був визначений мистецтвознавцями як творчий метод іконописця Йова Кондзелевича – автора іконостаса. Після обстеження в УФ-променях було встановлено, що майже всі партії синього кольору заново перемальовані, а особливо хітон на постаті Богородиці в іконі “Моління”. Проби фарби, взяті для хімічного аналізу, дали остаточну відповідь на так довго обговорюване питання про “сфумато” у творчості автора іконостаса. Виявилося, що синій колір є фарбою “берлінська лазур”, яка є винаходом другої половини XVIII ст. і не могла використовуватися при створенні іконостаса. Перед працівниками відділу наукових досліджень було поставлено завдання вивчити живопис з допомогою фізичних та хімічних методів, які в кінцевому результаті дали повну картину перемалювань під час так званих “поновлень”. З різних інформаційних джерел було встановлено, що не менше як 20 осіб у різні часи в той чи інший спосіб працювали над “поновленням” ікон в іконостасі. На жаль, майже немає відомостей про будь-яку консерваційну роботу під час його перебування у Відні у 1916 p., але відомо, що вчені та співробітники Віденського австрійського етнографічного музею вперше помітили “поновлення” іконостаса та шукали будь-які матеріали, які б це підтвердили. Вони зверталися також до фахівців із Львова з проханням виявити, чи не збереглися випадково фотографії іконостаса в період його перебування в церкві в Богородчанах.

Вдалося встановити, що вперше з іконами іконостаса музейники серйозно почали працювати відтоді, як його було перевезено до Національного музею у Львові в 1924 р. Це були консерватори В. Пещанський та Я. Музика і їхні помічники, які володіли достатнім досвідом і навиками, що дозволило їм підготувати цілий ряд ікон до експонування в залах музею. Пізніше з іконами іконостаса працював М. Пигель, який крім охорони фондів музею, серйозно займався проблемами консервації та реставрації, періодично навчаючись у Москві під керівництвом І. Грабаря – відомого вченого та реставратора. М. Пигелем була розкрита від потемнілого лаку ікона “Успіння богородиці”, яка й стала причиною такої довготривалої дискусії про колорит ікон з іконостаса. На фоні ікон із приглушеними кольорами коричнево-охристої гами постала зовсім інша з мажорним звучанням навіть у такій сумній темі, як Успіння. Це стало приводом до неоправданих закидів: ікону знищено непоправно, що і було зафіксовано в тогочасній мистецтвознавчій літературі. Ми сьогодні мусимо вибачитись перед пам’яттю людини, яка так багато зробила для збереження фондів Національного музею – Михайлом Пигелем – за цей необачний крок, який був зроблений щодо нього.

В 1972 році була друга спроба пробних розчисток живопису. За рішенням реставраційної Ради музею та проханням В. Свєнціцької, тодішнього завідувача відділом давнього мистецтва, а фактично хранителем традицій Національного музею у Львові, було запропоновано чергову спробу виявити справжній колорит живопису на іконах іконостаса. Безпосередньо в експозиції музею на іконі “Вознесіння” художником-реставратором M. Отковичем було проведено проби на розчистку живопису від нашарувань потемнілих та деструктованих лакових покрить. Розчистки проводилися слабодіючими речовинами, які аж ніяк не могли вплинути на стан живопису. Застосований метод контролю дозволив виключити будь-які випадковості. Але результат був таким же: такого яскравого живопису бути не може. Робота була припинена на цілих 20 років, а в літературі вряди-годи знову йшла мова про своєрідного майстра “сфумато”.

Іконостас окремими іконами був постійно експонований в залах музею, і широкий загал мистецтвознавців та глядачів міг бачити це величне творіння Йова Кондзелевича. Виставка частини іконостаса 1995 р. остаточно підтвердила думку про необхідність його консервації та реставрації. Численні дрібні осипи, підняті краї кракелюру, відставання левкасу від основи вимагали негайного втручання консерваторів. Найбільш дискусійним залишалося питання розкриття живопису від перемалювань та потемнілого лаку на іконах та конструкціях іконостаса.

З перших днів роботи над консервацією іконостаса виникло багато техніко-технологічних та мистецтвознавчих проблем, на які потрібно було шукати відповідь. Вивчення ікон на макрорівні виявило безліч пошкоджень, які були завдані їм під час попередніх консервацій, що очевидно й стало причиною перемалювань. На жаль, немає ніякої документації з тих часів, яка б могла хоч частково висвітлити те, що відбулося. Під час цих втручань було майже повністю змито власяницю на зображенні постаті Івана Хрестителя в іконі “Моління”, яка була намальована майже прозоро різновидностями охр, а також позем біля ніг майже на всіх іконах із зображенням апостолів. Це свідчить про те, що ікони іконостаса є дуже складними в технічному виконанні, на яких темперний живопис завершувався олійними фарбами, і їхній шар був нерівномірним за щільністю та товщиною, що і привело до пошкоджень при консервації. Рівень тодішніх знань про техніку реставрації був недостатнім, аби виконувати такі складні завдання. Перемалювання окремих ікон було виконано на фоні загального “оновлення” іконостаса. Майже весь живопис піддавався коректуванню і його в черговий раз покривали лаком. Лише багаторазові хімічні дослідження могли дати відповідь про справжній стан живопису.

При дослідженні ікон у рентгенівських променях виявлено незначні відхилення від рисунку оригіналу при перемалюванні ликів та одягу на намісних іконах “Христа” та “Богородиці-Дороговказниці”, і лише ікона “Спас нерукотворний” була перемальована, очевидно – самим автором. Під час одного з “поновлень” було замальовано орнаментальні віньєтки на пределах, а також змінено їхній оранжево-охристий колір на темно-коричневий. Тоді ж перемальовано тло на колонах, які обрамляли намісний ряд іконостаса, і вони з тонованого зеленим лаком срібла стали темно-синіми. Складається враження, що при “оновленні” було поставлено завдання повністю змінити колорит іконостаса, внаслідок чого він став похмурішим, із приглушеним звучанням фарб, та набув колористики іконостасів кінця XVIII та XIX століть. На засіданні науково-методичної ради було обговорено різні варіанти методики ведення роботи та вирішено поділити її на три великі частини. Перша – це зміцнення матеріальної основи конструкцій, різьби та ікон іконостаса, друга – розчистки від перемалювань та багатошарових лакових покрить. Третя частина відводилася для тонування втрат фарбового шару, позолоти й зведення всіх частин до єдиного колоритного звучання. За таким варіантом у 1999 році розпочалася робота над консервацією та реставрацією іконостаса.

Після вивчення попередніх досліджень вималювалася загальна картина стану збереження іконостаса, який понад півстоліття зберігався у Вірменській церкві у Львові. Це сталося внаслідок перевезення туди збірки музею, що на вул. Драгоманова, як мистецтва непотрібного та шкідливого для радянського суспільства. Інша ж частина іконостаса зберігалася у різних приміщеннях Національного музею. Вірменська церква розташована у найстарішій частині Львова і завжди характеризувалася як приміщення з високою вологістю. Очевидно, що такі умови не відповідали нормам збереження творів мистецтва, які, як правило, виготовлені із вразливих до змін мікроклімату матеріалів. Але, на жаль, музей опинився в таких історичних реаліях. Частина іконостаса, яка перебувала в приміщеннях музею, навпаки зберігалась в умовах підвищеної температури і час від часу фрагментарно експонувалася у залах музею. Це створило нерівні умови для їх зберігання, що і вплинуло на різні рівні деструкції матеріалів та розвиток біошкідників. Якщо на конструкціях іконостаса та іконах, які довго перебували в умовах агресивного середовища, було виявлено життєдіяльність плісеневих міцелі-альних грибів різних видів, то на інших, які зберігалися в сухих приміщеннях, лише їх залишкові слаборозвинуті форми.

Варто сказати додатково про умови зберігання ікон у приміщеннях церкви. Об’єм приміщення достатньо великий, але лише нижня частина була зайнята стелажами з іконами, різьбою та дерев’яною поліхромованою скульптурою. Щільне розміщення та насиченість площі різнорідними матеріалами при слабкій вентиляції та обмеженому доступі повітря створили безліч застійних зон. Мікрофлора повітря з високим вмістом грибних та бактеріальних спор поступово заповнювала приміщення на всю висоту, що привело до зараження тисяч експонатів біошкідниками, і лише постійно низька температура у всі пори року утримувала баланс у розвитку агресивного середовища. Це створювало процес своєрідної консервації біологічно активного матеріалу на деревині, з якої було створено більшість експонатів. На всіх іконах та конструкціях іконостаса було виявлено діяльність міцеліальних грибів. Проблемою було знешкодити їхню дію на окремих експонатах. Це особливо було показовим на ділянках синього кольору конструкцій празникового ряду, який важко піддавався зміцненню зв’язуючого. При 50-ти кратному збільшенні було видно нерівномірно пошкоджені ділянки левкасу та живопису, а також високу ступінь їх деструкції. Ці ділянки важко піддавалися регенерації матеріалів через присутність грибів різноманітного видового складу. Було встановлено їх вид та підібрано антисептики, які дозволили за короткий час нейтралізувати їхню дію. Саме тут доречно сказати, що при роботі над матеріалом, відслідкованим на усіх конструкціях та іконах іконостаса, вибірково застосовувалися різні антисептики, як синтезовані, так і давно відомі природні. Це дало можливість якнайменше насичувати деревину та левкас додатковими компонентами, дію яких на колір фарб та молекулярну структуру матеріалів ще не до кінця вивчено. Під час роботи постійно проводився повторний збір матеріалу і контроль за дією антисептиків, що дало впевненість у правильному зберіганні іконостаса при створенні для цього нормальних умов.

Співробітники музею лише частково могли впливати на такий процес, не маючи матеріалів та обладнання, а також ґрунтовних знань про біологічне середовище, яке було в цих приміщеннях. Про планову роботу над цими проблемами не було і мови. Лише в кінці XX століття таку роботу було проведено. Перші інструментальні обстеження зафіксували високий вміст вологості у приміщеннях, а також підвищену вологість деревини, яка становила до 20% замість норми 12%. На щастя крайню допустиму межу не було перейдено, і не почалася руйнація матеріалів, з яких було виконано експонати (дерево, левкас, фарбовий та покривний шари). Проте на молекулярному рівні відбулися зміни, які привели до незворотніх процесів у міцності зв’язуючих у всіх складових ікон, а при найменшому підвищенні температури активізувася розвиток біодеструкторів, а також змінювалися лінійні розширення деревини, що вело до її розтріскування.

Відбираючи частини конструкції іконостаса та ікон для проведення консерваційно-реставраційних робіт, співробітники філіалу найперше створювали в нових приміщеннях умови, подібні до багаторічних умов їхнього попереднього зберігання з поступовим виведенням експонатів на загальноприйняті рівні зберігання. Для прикладу , експонати, які зберігалися у фондосховищах при середньорічній температурі +5 – +15°С та вологості 70-90%, на протязі року доводилися до умов зберігання в приміщеннях з температурою +15 – +25°С та вологістю 50-60%. Це дало можливість стабілізувати шкідливі процеси, які відбувалися в матеріальній частині експонатів та відпрацювати методику їх запобігання під час роботи над ними. Проведення великого об’єму роботи та постійний моніторинг поведінки матеріалу на протязі 5-ти років і набутий при цьому досвід може бути застосований при консервації інших, подібних мистецьких об’єктів.

Встановлення справжньої природи матеріалів і їх пізніших сполук було одним із найважливіших завдань для роботи хіміків над матеріалами з іконостаса. Як відомо, конструкції іконостаса та ікони піддавалися багаторазовим “поновленням”, що перетворило їх в конгломерат різнорідних матеріалів при різночасовому застосуванні. Колір фарб на іконах викликав багато запитань. Лак, суцільно забруднений, вкривав живопис однорідною сіро-ох-ристою плівкою, що давало привід до одіозного визначення такого колориту, як творчого методу іконописця Йова Кондзелевича. Численні перемалювання авторського живопису також вміло маскували його справжній колорит. Неоднозначні судження мистецтвознавців про авторський живопис вносили повне сум’яття і заперечення один одного в свої висновках. Відповіді на усі запитання могли дати хімічні аналізи левкасів, фарбового та лакового шарів. Було взято проби матеріалів з усіх частин конструкцій іконостасу та ікон і проведено багаточисельні аналізи із застосуванням для цього найновішого обладнання. Зокрема, було проведено дослідження в трьох напрямках: аналізи та ідентифікація поверхневих шарів газохроматографічним методом та методом інфрачервоної спектрофотометрії, мікрохімічний аналіз складу пігментів та аналіз методом тест-сорбентів, аналіз складу левкасів газохроматографічним методом. Результати досліджень показали різнорідність лакових плівок. Було проведено пробні розчистки з контролем матеріалів якими вони велися для виявлення іонів металів, які могли б свідчити про наявність лесувань на іконах.

Для визначення іонного складу пігментів було застосовано метод полярографії. За даними цього високочутливого методу у лакових шарах катіонів жодних металів не виявлено. Для більш точних досліджень було вибрано ікони “Архангел Михаїл” та “Архангел Гавриїл”. Проби покривних лаків із цих ікон, досліджувані на ІЧ-спектрофотометрі, дозволили ствердити, що лаки на цих двох іконах різні. На іконі “Архангел Михаїл” в лакових покриттях виявлено мастике, а в іконі “Архангел Гавриїл” використовувався копал. Такі дослідження давали відповіді на моделювання процесу багаторазових “поновлень” лакових плівок, а також на поведінку реставраторів під час розкриття від пізніших нашарувань. Аналіз левкасів повинен був дати відповіді на запитання про їх ідентичність на усіх іконах. Всі проаналізовані проби левкасів є крейдяними, зв’язуюче є білковим (колагенові клеї з домішками жовтка). Маса левкасу щільна з майже відсутнім вкрапленням інородних матеріалів. На деяких іконах виявлено меншу кількість зв’язуючого в порівнянні з іконами намісного ряду. Проведено поглиблений аналіз білкових сполук у зв’язуючому. Все це було необхідною умовою вибору матеріалів для консервації та реставрації, які були б найбільш ідентичними до матеріалів оригіналу і не створювали чужорідних буферних зон при їх застосуванні.

Аналізи пігментів до початку консерваційно-реставраційних робіт і протягом їх перебігу давали інформацію про пізніші перемелювання і поновлення авторського живопису. Було застосовано методи визначення катіонів металів, які є хромофорами пігментів. Окрім мікрохімічних методів було залучено різні види фізико-хімічних досліджень (полярографічний та атомо-абсорбційний метод), які дали широкий спектр інформації про червоні, сині та зелені пігменти і їх органічне чи інше походження (дослідження Л. Лебединець) . В зелених пігментах, для прикладу, виявлено іони міді і заліза, які дуже легко дифундують з іншими матеріалами. Це ще раз підтверджує відсутність кольорових лесувань, бо вони повинні б бути частково присутніми в покривних лаках. В даному випадку вони були ізольовані від верхніх шарів авторським захисним шаром лаку, який є значно стійкішим від пізніших нашарувань і не дозволив вступати в реакцію проникнення з іншими матеріалами. Своєрідним тестом стала виявлена повсюдно при перемалюванні “берлінська лазур” та цинкове білило, які були винайдені значно пізніше від часу створення іконостасу. Такі масштабні хімічні дослідження із застосуванням найсучаснішої техніки дозволили художникам-реставраторам проводити роботу за методикою, яка виключала грубі помилки та хибні рішення. Отримано відповіді на всі запитання, які так довго хвилювали мистецтвознавців та істориків мистецтва. Робота над дослідженням іконостаса стала своєрідним полігоном, де на одній пам’ятці можна було отримати безліч інформації, яка безпосередньо була використана при виконанні всього комплексу консерваціно-реставраційних робіт.

Не менш важливим, поряд з хімічними та біологічними дослідженнями, були фотофізичні. Найперше, проведено фотофіксацію всіх об’єктів, над якими проводилися консерваційно-реставраційні роботи на різних стадіях, що є обов’язковою умовою роботи реставраторів. Виготовлення, окрім звичайних документальних фотографій, макрофотографії окремих фрагментів дозволили побачити характер живопису, його технічні особливості, спосіб нанесення фарб та їх фактурність, рівень пошкоджень та межі пізніших втручань. Такі макрофотографії дали можливість об’єктивніше судити про стиль і методи роботи іконописців, а, найважливіше, давали інформацію для художників-реставраторів щодо вибору методів консервації. При фотографуванні у боковому освітленні відслідковувався рельєф поверхні левкасу та фарбових шарів, нерівномірність лакових плівок, місця особливо небезпечних руйнувань левкасу, їх системність та можливі причини утворень. Фотографування текстів у різних режимах та контрастування при дослідженнях допомагало у їх прочитуванні та реконструкції.

Найбільш цінну інформацію дослідники отримали при візуальному огляді об’єктів в УФ променях. Завдяки цьому було виявлено найменші втручання в структуру ікон під час пізніших перемелювань. Весь зібраний матеріал фіксувався на відеоплівку, а пізніше був переведений у цифровий формат. Цим методом було обстежено всі ікони з іконостаса, що склало картину спотвореного колориту ікон внаслідок “поновлень”. Обстеження ікон в рентгенівських променях (Rtg) виявило наявність перемалювань по авторському рисунку з невеликими відхиленнями на намісних іконах “ Богородиця-Дороговказниця”, “Христос-учитель” та багаточисельні вставки левкасу. На іконі ”Спас Нерукотворний” виявлено первісне зображення голови Христа, яке було набагато меншим і перемальоване самим автором. На інших іконах при застосуванні Rtg-променів зміщення рисунку при перемалюваннях не виявлено. Зібраний матеріал при обстеженні фото-фізичними методами доповнив загальну уяву про стан збереження іконостаса та давав відповідь на багато запитань, які ставилися перед фахівцями філіалу на початку консервації та в процесі реставрації.

На завершальній стадії консервації іконостаса вся фотодокументація виконувалася у цифровому форматі, що дало можливість збільшити оперативність роботи і застосувати комп’ютерні програми. Весь документальний та інформативний матеріал, який зібрано в процесі вивчення та консервації іконостаса, переведено в цифровий формат, який в декількох екземплярах зберігається на твердих носіях.

Мистецтвознавчий аналіз та вивчення структури іконостаса підсумовано створенням повного наукового каталогу, що стало основою видання цього альбома. Весь об’єм науково-дослідної роботи виконали співробітники відділу наукових досліджень філіалу: Тарас Откович – керівник відділу; Галина Осьмак – заступник директора з науково-дослідної роботи, біолог; Олена Козак – науковий співробітник філіалу, хімік; Зоряна Лильо-Откович – старший науковий співробітник філіалу, мистецтвознавець; Ольга Канарська-Луцан – старший науковий співробітник філіалу, мистецтвознавець; Роман Мусієвський – завідувач фотолабораторією.

Після завершення науково-дослідних робіт та пробних розчисток від перемалювань і старих лакових плівок, художники-реставратори відділу науково-дослідної реставрації приступили до масштабної роботи над консервацією матеріальної структури та реставрацією живопису. За затвердженою методикою розпочали проведення зміцнення левкасів та фарбового шару. З бігом часу, впливом зовнішнього середовища та умов зберігання матеріальна структура всіх складових частин іконостаса зазнала багато змін, що привело до значних руйнувань. Майже повсюдні дрібні осипи фарбового шару, мікровідшарування левкасу створювали на найближчу перспективу загрозу для невідворотніх процесів руйнації і тому майже всю площу левкасу та фарбового шару іконостаса довелося зміцнювати. Вперше було застосовано композиції мездрового клею низької концентрації та в’язкості з іншими клеючими субстанціми та пластифікаторами для зміцнення левкасу, а, найважливіше, – відмовилися від застосування термічної обробки, що підвищило адгезивність клеючих сполук і зменшило можливість модифікації левкасів і деградацію фарбових шарів. Паралельно велася робота по антисептуванню всієї площі із вибірковим застосуванням різних матеріалів. Проведення цих робіт підготувало процеси розкриття конструкцій та ікон іконостаса від пізніших нашарувань. Розкриття іконостаса проводилося загальноприйнятими методами та матеріалами, а також новими, відпрацьованими в процесі роботи.

Для зняття багатошарових плівок лаку та олійних перемалювань вперше в практиці реставрації було застосовано біологічно активні сполуки. Ця технологія дозволила виключити з реставраційних процесів високотоксичні розчинники різної хімічної природи, які є агресивними до зовнішнього середовища, а також до матеріальної структури іконостаса. Враховуючи особливостіпопередніхконсерваційно-реставраційнихробітнад іконостасом, доводилося застосовувати різні схеми роботи над розкриттям живопису. На іконах з апостольського ряду при цих реставраційних втручаннях було змито покривні лаки і частину фарбового шару на поземах, а пізніше перемальовано зеленувато-коричневою фарбою, яка об’єднала пошкоджені ділянки, що створило враження авторських лесувань. Довелося шукати для кожного випадку розкриття від перемалювань відповідні методики, що суттєво ускладнювало роботу і вимагало більших трудозатрат. При перемалюванні повторювався рисунок оригіналу, що вдало маскував межі перемалювань та утруднював їх усунення. Найбільші площі відслідковано на іконі “Моління”, де було перемальовано хітон та власяницю на зображенні “Богородиці” та “Івана Предтечі”, а також зображення голівок ангелів. Повністю були перемальовані намісні ікони “Богородиця-Дороговказниця” та “Христос-учитель”.

Після реставрації ікони знову набули первісної легкості і мажорного колориту, незважаючи на численні втрати оригінального живопису. Багато проблем виникло при консервації та реставрації нижньої частини конструкції іконостаса – так званих предел. Вони були доволі грубо перемальовані темно-синьою та темно-коричневою фарбами, які закрили первісний охристо-оранжевий колорит та орнаментальні він’єтки, що обрамляли картуші з апокрифічним сценами та написами. Після зняття старих деструктованих лакових плівок з написів, останні вдалося реконструювати, і мистецтвознавці та історики мистецтва отримали багато нової інформації. Всі етапи роботи контролювалися науково-реставраційною та методичною радами, які суттєво допомагали художникам-реставраторами в роботі над такими великомасштабними та технологічно-складним мистецьким твором. Після завершення роботи по зміцненню левкасів і фарбових шарів та розкриття оригінального живопису від пізніших перемалювань, було проведено тонування дрібних втрат фарби та левкасу на усіх елементах конструкції та іконах іконостаса. Для нового захисного шару застосовано дамарний лак, який має найближчі оптичні та фізико-хімічні властивості до оригінальних покривних лаків.

При роботі над реставрацією іконостаса було досягнуто повної гармонії в співпраці науковців та реставраторів, що давало змогу оперативно давати відповіді на всі виникаючі запитання. Над консервацією та реставрацією іконостаса в різні роки працювало багато виконавців, і кожен з них вніс частку своєї праці та професійних знань, що дало можливість успішно завершити реставрацію найвидатнішої пам’ятки епохи бароко в західній Україні [художники-реставратори: Ярослав Мовчок, Володимир Мокрій, Лідія Сойка, Олександра Депко, Оксана Садова, Марія Шпаківська, Оксана Ноцик, Іван Дідух, Іван Сіромський\, Олег Колоді й |. Наукові співробітники: Галина Климчук, Мирослава Друль, Лариса Лебединець, Богдан Мисюга].

Над виконанням завершальної стадії консервації та реставрації іконостаса працювали художники-реставратори: Мирослава Білецька – керівник відділу науково-дослідної реставрації, Наталія Білостоцька, Анастасія Козак, Всеволод Томашевський, Мирослава Якимович, Євген Манько, Марія Судук, Олександра Гливка, Оксана Ямкова, Юрій Вороняк, Олег Глібовецький, Мирослава Площанська, Тарас Откович.

Працюючи над таким великим об’єктом у Львівському філіалі Національного науково-дослідного реставраційного центру України, сформувалися художники-реставратори нового типу, які здатні виконувати складні роботи, поєднуючи практичну роботу з найновішими досягненнями науки в справі збереження спадщини національної культури.

Myroslaw Otkovych

The article about research work, preserving and restoring of iconostasis from the Elevation of the Holy Cross church in Maniava Skyt monastery. The article is about workers and of using the new technologies.