Технологічна та естетична реконструкція іконостаса

Богдан Мисюга

церкви Воздвижения чесного хреста з монастиря скит Манявський

Концепція реставрації іконостасу Львівському філіалі Національного науково-дослідного центру України ще від початку обстеження пам’ятки у 1998 року і впродовж усієї роботи базувалась на реконструкції мистецького твору в первісному вигляді. Предметом реставрації стала не тільки консервація та реставрація всіх складових іконостаса, але відтворення цілісності з усіма технологічними закономірностями архітектурної конструкції, особливостями колориту з дотриманням загальної концепції пластичного звучання. Саме така відправна точка дослідження іконостаса відразу відмежувала реставраторів від індивідуалізованого прогнозування результатів роботи.

Архітектоніка та декоративна різьба іконостаса з церкви Воздвижения чесного хреста є прикладом вдалого поєднання принципів багаторядної ренесансної конструкції іконостасів та естетики емоційного піднесення, відтвореної з допомогою декоративного золоченого різьблення, властивої для епохи бароко. Декоровану конструкцію іконостаса, як і всю його архітектуру, слід вважати одним із знакових зразків раннього українського бароко на землях Східної Галичини. Іконостас із скиту Манявського також ілюструє останню фазу поступового “переродження” іконостасної перегородки візантійського типу в фасадну архітектуру (на кшталт будівлі) з її порталами, перспективними обрамленнями, профільованими одвірками, тощо.

Задумана для дерев’яної, хрещатої в плані церкви Воздвижения Чесного Хреста, конструкція іконостаса повторювала форми архітектурних об’ємів: східних стін нави, четверика та шестерика надбудови зрубу. Наближена уява про те, де і як був вмонтований іконостас, дозволяє зробити детальний аналіз історичної реконструкції архітектурних об’ємів церкви та іконостаса.

На вцілілих до наших днів кресленнях польських дослідників початку XX ст. Т. Мокловского і Т. Обмінского, обриси фундаментів зруйнованої церкви в монастирі дали підстави свого часу нашим сучасникам (дослідникам архітектури) схематично відтворити всі об’єми споруди. Так за обмірами Т.Обмінского, ширина нави від північної до південної стіни становить 13,6 м. Звідси – сучасні розміри східної стіни нави: 13,8 м. Проаналізувавши сучасні обміри цілості Іконостаса, можемо припустити, що горизонтальна протяжність конструкції у момент первісного монтування у церкві Воздвиження чесного хреста монастиря скит Манявський становила 13,5 м.

Іншою є ситуація з реконструкцією фронтальної проекції східної стіни нави та четверика, де про розміри вертикалей можна лише здогадуватись на підставі аналізу пропорцій форм подібного архітектурного об’єкту. Так за результатом обмірів висота східної стіни нави становить 10,9 м. Реальний розмір цієї одиниці у відбудованій церкві в Манявському Скиті – 12,4 м.

Такі показники обмірів нави дають підстави розраховувати про монтування намісного, празникового та апостольського рядів у об’ємі нави. Висота іконостаса на рівні пророчого і апостольського рядів – 10,3 м. Інша частина архітектури іконостаса збудована в об’ємі зрубу четверика, висота якого становить 16,2 м.

Розвинута архітектоніка багаторядних іконостасів ренесансної доби не втратила своєї актуальності аж до кінця XVIII ст. Саме сувора залежність композиції різьбленого масиву та ікон від конструктивної концепції архітектури є характерною ознакою Манявського іконостаса.

Збудована за допомогою системи модульних архітектурних мас, несуча дерев’яна конструкція є симетричною. Кожен з модулів – вертикальний прямокутний стояк – утворює горизонтальний ряд. Кожен з рядів відрізняється за масою і товщиною конструкції та має своє функційне призначення відповідно до положення в іконостасі. Перший ряд складають предели, які з’єднують іконостас з бічними стінами великої нави. Там же розміщені старозавітні ікони, карнизи і консолі намісного ряду. Дияконські та царські ворота об’єднуються в 1-й та ІІ-й цикл.

Прямокутні конструкції збудовані за принципом перспективних порталів (включаючи дияконські та царські ворота). Таким чином, золочені профільовані планки видимих країв обрамлення та різьби перекривають лінії з’єднань частин іконостаса, які сполучені між собою рухомими дерев’яними клинами і з’єднані кованими металевими замками.

Інакшим способом з’єднані ікони та елементи різьби, котрі функційно мало пов’язані з несучим каркасом. Тому ікони пророчого ряду є за межею цих рядів і кріпляться тиблями безпосередньо до східної стіни четверика головної бані.

Конструкція збудована за принципом багаторядного іконографічного поділу іконостасів: перший ряд всіх модулів становить ряд старозавітніх ікон. Другий ряд – намісні ікони, різьблення, обрамлення та колонада. Третій ряд становлять декоровані золоченим різьбленням карнизи між намісними та празниковими іконами. Четвертий ряд складають з’єднані попарно празникові ікони ряду. Пятий ряд створюють ікони та різьба апостольського ряду та ікона “Моління”, а також вівтарні ікони. Шостий ряд – завершальна конструкція з іконами “Знамення”, “Розп’яття з пристоячими” та золочена скульптура “Пелікан” в завершенні.

Кожна частина є конструкцією симетричною по вертикалі, де композиція ікон, розміщення колон, форма різьбленого обрамлення співпадають за віссю симетрії.

Так був задуманий і збудований іконостас у першому місці свого перебування у церкві Воздвижения чесного хреста у скиті Манявському 1705 р.

Більше ніж півтора століття іконостас знаходився в несприятливих умовах для збереження фізичної цілості. Північна стіна нави церкви постійно замокала, що великою мірою вплинуло на вологісний режим пам’ятки. Відбулася деструкція лаків, якими був покритий іконостас, сріблення на різьбленому обрамленні пророчого ряду та декоративному завершенні вівтарної конструкцій. Від довголітнього використання цілком зруйновані пороги царських та дияконских воріт. Великих втрат зазнали також їхні одвірки.

1785-го року іконостас демонтовано з церкви у монастирі та перевезено до Богородчан. Там, у церкві святої Трійці, конструкція іконостаса зазнала суттєвих змін перед своїм другим монтуванням у храмовій споруді.

З обмірів поземого плану церкви св.Трійці в Богородчанах, зроблених ще у 1912 р. Т.Обмінським, дізнаємося що довжина східної стіни нави є на 0,85 м. меншою, аніж; такий розмір у Манявській церкві. Звідси зрозуміле скорочення конструкції по довжині. Згідно візуального обстеження та фіксації стану пам’ятки до реставрації, які виконали науковці Львівського філіалу Національного науково-дослідного реставраційного центру України у жовтні 1998 p., розміри празникового ряду є змінені засобом кутового зрізу на 0,3 м. Скороченими також є по ширині деякі ікони апостольського ряду, що сумарно становить 0,12 м.

З графічної реконструкції 1888 p., виконаної Ю.Макаревичем, одним з перших реставраторів іконостаса, видно, що бічні ажурні завершення намісного та апостольського рядів у церкві в Богородчанах були усунуті. Таким чином розміри іконостаса втратили по довжині ще на 0,76 м.

Дещо з інших причин скорочено по довжині різьблене обрамлення до ікон “Гедеон” та “Захарія” з пророчого ряду. Тут видалено пошкоджені жуком-деревогризом ділянки деревини, щоб запобігти більшій руйнації твору.

Не зовсім досліджено розміри висоти архітектурних об’ємів нави, де очевидно (за пропорційним співвідношеням розмірів фундаментів), висота східного просвіту нави, висота четверика та шестерика були меншими, аніж у церкві монастиря в Маняві. Звідси стає зрозумілим факт скорочення апостольського ряду по висоті. Так пара ікон “Филип і Варфоломій”, “Яків та Хома” були скорочені на 0,3 м.

Напевне, з причини збереження цілісності пам’ятки, ажурні зіркоподібні завершення вівтарів з сигнатурними символами Христа та Богородиці демонтовані зі свого місця та закомпоновані на декоративних порталах над планкою карнизу намісного ряду.

По-іншому змінено завершення цілого Іконостаса, де над Розп”яттям демонтовано євхаристійний символ Христа: скульптуру Пелікана. Про це свідчить також реконструкція, яку виконав Юліан Макаревич. Очевидно, до таких змін спонукали розміри шестерика нави, в об’ємі якого було вмонтоване “Розп’яття”.

За час своєї мандрівної історії іконостас зі скиту Манявського був змонтований двічі: у церкві Воздвижения чесного хреста на території чоловічого православного монастиря скит Манявский у 1705 р. та в церкві св.Трійці в с.Богородчани у 1785 р. Відомо про спробу змонтувати іконостас під час його перебування у Варшаві, але сам факт експонування у всій цілості іконостаса ніде не відзначений. Три графічні реконструкції, зроблені Ю.Макаревичем та М.Драганом, не відображають достовірно первісного вигляду іконостаса. За положенням іконографічних рядів та пропорційним співвідношенням мас найбільш наближеною до оригіналу є графічна реконструкція 1925-го року, виконана львівським мистецтвознавцем доктором Михайлом Драганом.

Барокове ікономалювання в Україні, на противагу подібним явищам у Західній Європі, має своє особливе національне звучання. Доба формування національної еліти в Україні, динамічні процеси народно-визвольних змагань сприяли тому, що елементи народного побуту та культури з певними змінами перейшли в площину елітарного. Тому образотворче мистецтво, а іконопис зокрема, здебільшого відтворюють регіональний народний колорит, його пластичну мову. Особливий колорит іконостаса із церкви Воздвижения чесного хреста у скиті Манявському, раніше неодноразово описаний та введений як явище до наукового обігу світової мистецтвознавчої науки В.Дідушицьким, перетерпів чисельні тональні та хроматичні трасформації протягом кінця XIX сторіччя. Вибіркова реставрація ікон та елементів різьби у 1880-1888 pp. К.Шольцом та Ю.Макаревичем спричинилася до того, що іконостас не дійшов до аудиторії дослідників мистецтва XX ст. як цілісне колористичне явише. Тим не менше, ікони намісного ряду та золочене різьблене обрамлення допомогли сформувати ряд наукових гіпотез про приналежність авторів іконостаса та самого мистецького явища до культурного контексту епохи бароко на землях Західної України. Між періодом створення іконостаса та часом музейного зберігання у залах та фондосховищах Національного музею у Львові існує чималий період поневірянь пам’ятки містами Польщі та Австрії, звідси – реставраційні втручання, що вплинули на колорит. Сьогодні можемо стверджувати, що його правдиве звучання не було відоме сучасним дослідникам. Одна з перших проблем, що зустрілася реставраторам на етапі консервації захисних шарів малярства та золочення – неймовірний колористичний дисонанс між реставрованим живописом празникового, апостольського рядів та раніше експонованими намісними іконами. Так з ікон апостольського ряду усунено перемалювання, які змінили їх колорит у бік тонального висвітлення та виокремленню локальних партій зеленого та червоного кольорів. Істотно змінився колорит ікон празникового ряду та його карнизів: усунено реставраційні тонування на іконах та виокремлено тони лазурного та зеленого кольорів.

В пробних потоншеннях захисного шару на несучих конструкціях та різьбі намісного, старозавітнього рядів знайдено ідентичні відповідники лазурного, зеленого та багряного тонів. Шукаючи колористичну підтримку в реставрованих іконах, ще на етапі візуального вивчення (мікроскопії) зроблено проект-гіпотезу колористичної композиції іконостаса. Таке прогнозування дало можливість локалізувати ряд хімічніх досліджень про наявність деструктованих захисних шарів на конструкціях та іконах.

Переважаючі оливкові тони на іконах своєю гамою цілком природньо споріднювали колорит іконостасаіз кращими зразками Західноєвропейського бароко. Звідси чисельні, обгрунтовані паралелі та аналогії у мистецтвознавчій практиці минулих років. Закінчення консерваційних процесів над групою великих вівтарних ікон показали суттєву різницю в колориті на відносно великих площинах.

Декоративне різьблення іконостаса із церкви Воздвижения чесного хреста із скиту Манявського домінантне виокремлює пам’ятку з культурно-часового контексту епохи бароко на Західноукраїнських землях і має свою (гармонійну з іконописом) пластичну концепцію.

Ренесансний багаторівневий тип іконостасного “фасаду”, що є надбанням попередньої епохи, зовсім не губить своєї актуальності. Динамічний характер масиву різьби в архітектурній побудові іконостаса для церкви Воздвижения чесного хреста із скиту Манявського не подрібнює лінію іконостасних рядів та не руйнує вертикальну симетрію, яка є тут домінантною. Окрім того, в іконостасі ідеально витримано основне досягнення ренесансної пластики – змістова рівновага іконопису та різьблення, яка утримує іконостас у діапазоні ренесансного пластичного мислення.

Про наявність рис пізнішої епохи – бароко говорять не тільки складна динамічна пластика, але й силуетне завершення конструкції: зіркоподібні сигнатурні клейма на вівтарях та фігура “Пелікана” на найвищій відмітці. Виважена формотворчість майстрів іконостаса позначилась на унікальності Барокової концепції в декорі іконостаса. Підкреслена тривимірність форм (завитків, галузок, грон винограду і т.ін.) помітна лише при відповідному ракурсі огляду об’єкта. Сама конструкція динамізована похилими карнизами пророчого ряду та вівтарів. З виразним бароковим звучанням є завершальна конструкція з іконою “Знамення пресвятої богородиці”та “Розп’яття з пристоячими”.

Досвід різьбярсько-іконописних осередків Галичини, який би міг вказувати на творчі інспірації авторів іконостаса, є великим, проте характер використання флористичних мотивів, віртуозність виконання об’ємної різьби сприймаються як досвід Жовківської школи. У розмаїтті технологічних та композиційних засобів жовківського мистецького осередку автор різьблення іконостаса у Маняві має особливі стилістичні риси власного авторського стилю. Різьблення на несучих колонах, капітелі, волюти, інші декоративно-конструктивні деталі мають надзвичайно легку пластичну мову. Вони майже всі наскрізь прорізні і спроектовані на близьке споглядання. Євхаристійне різьблене плетиво на колонках та царських воротах не має перехрещених галузок і накладання форм. Сама ж фактура різьблення є виразною та графічно-контрастною за малюнком. Ще одна риса, яка виділяє різьбу іконостасу серед пам’яток на території Східної Галичини початку XVIII – напружена арабеско-подібна лінія, що лежить в основі формотворчого плетива різьби.

Порівнюючи загальну концепцію пластичної форми в іконостасі із церкви Воздвижения чесного хреста скиту Манявського із мистецькими явищами кінця XVII – початку XVIII на західноукраїнських землях та Наддніпрянщини, очевидним є унікальність пам’ятки та мистецька неперевершеність. Окрім того, пластична спорідненість іконопису та різьби в кожному найменшому елементі є такою, що спонукає говорити про одноіменне авторство концепції інтер’єру Хресто-Воздвиженської церкви, різьби та ікон іконостаса.

Сьогодні за новітнім проектом місцевими майстрами відновлено дерев’яний храм Воздвижения чесного хреста у Маняві. Його сучасний еклектичний інтер’єр прикрашає новий, іншого конструктивного типу іконостас, бо ж повторити шедевр у матеріалі не завжди є можливим, а на копію не спромоглися. Сам іконостас з церкви Воздвижения чесного хреста у Маняві потребує своєї первісної відбудови та музейного експонування для громадськості. Потребує пам’ятка також талановитого інженерного рішення щодо підсилення несучої конструкції. У разі повної відбудови цілої архітектури іконостаса – матимемо у Національному музеї у Львові мистецький шедевр світового значення.

Bogdan Mysjuga

In the article is represented the measure results of iconostasis and its constructive reconstruction. Also the architectural analysis is made of the composition and of the plastic picturesque resolution.