1966 р. Історія українського мистецтва

Багато дослідників давньоруського мистецтва доводять, що михайлівські та софійські мозаїки дуже відрізняються між собою. Особливо це помітно при порівнянні композиції «Євхаристії» обох пам’яток.

Причини таких помітних змін художніх поглядів і смаків, що сталися протягом кількох десятиліть (михайлівські мозаїки датують 1108 – 1113 pp.), насамперед слід шукати у внутрішніх закономірностях розвитку давньоруської держави. Київська Русь переходила до наступної фази феодальних відносин, що викликали, з одного боку, приплив у мистецтво свіжих народних сил і, з другого, – засилля християнської релігії та проповіді аскетизму.

Створення михайлівських фресок більшість дослідників приписує давньоруським майстрам. Справді, і в характері персонажів, і в малюнку, і в колориті їх є багато незвичайного і своєрідного. У всій позі Захарія [фреска зберігається в Київському Софійському заповіднику], наприклад, відчувається прихований рух, готовність до дії (іл. 240). Вираз психологічного стану набуває, порівняно з багатьма софійськими зображеннями, нового відтінку – в погляді більше непохитності та якоїсь суворої вимогливості. Довге густе волосся на проділ, борода, що різко вимальовує вилиці, і звислі вуса доповнюють портрет, в якому можна розпізнати риси давньоруського воїна-монаха. Сувора ритміка складок одягу і гранично чіткі обриси контура поступаються перед більш вільною, декоративною манерою. Заломи складок киреї і довгої сорочки, обрамлених багатою каймою, створюють живу гру ліній. Пристрасть художника до «обігрування» ліній виявляється навіть у таких незначних деталях, як ланцюжки кадила, яке тримає в руці Захарій. Слід зазначити, що тяжіння до узороччя, як вияв місцевого народного смаку, відчувається не лише у фресковому розписі, але й у мозаїчних композиціях.

У колористичному рішенні михайлівських фресок спостерігаємо перехід до більшої мальовничості, яскравості й насиченості барв. Моделюючи складки білої сорочки Захарія, художник сміливо користується яскраво-зеленою фарбою, кирею пише червоною, теплого відтінку і темно-синьою, кайму – золотисто-вохристою, сорочку і черевички – білою, тло і рослинність – синьою та зеленою фарбами.

Взагалі, у відтінках і поєднаннях фарб михайлівських фресок менше вишуканості, ніж у кращих софійських, зате більше свіжості й безпосередності почуття. Непомірне малі і тонкі кисті рук у зображених святих створюють враження витягнутості пропорцій людського тіла. Це спостерігається не тільки у фресках, а й у мозаїках Михайлівського Золотоверхого собору («Євхаристія», «Дмитро Солунський»).

Уважно розглядаючи михайлівські мозаїки, неважко помітити в них багато спільного з фресками. У тому, що в основі мозаїчного і фрескового художнього оздоблення собору були спільні ідейно-естетичні мотиви, сумнівів бути не може. Але питання, де ці мотиви виявилися найбільш виразно – в мозаїках чи фресках, і який вид стінопису став визначальним у розумінні єдності стилю, – вирішити не так легко.

Мозаїчна композиція «Євхаристія» (іл. 243), як і розглянута фреска з Михайлівського Золотоверхого собору, відзначається більшою, порівняно з подібною композицією Софійського собору, життєвістю зображення. Загальна композиційна побудова тут не така урочиста й офіційна, як у Софії, де постаті апостолів розставлено на суворо визначеній віддалі одна від одної, що виключає будь-який взаємозв’язок між ними. Художник добре передає індивідуальні риси апостолів: тут ми бачимо сухуватого Луку, мрійливого Якова, зосередженого Матвія, суворого Петра.

Не менш сильно підкреслено в композиції і почуття ритму, прагнення до гармонії та урівноваженості окремих частин зображення, що взагалі було характерним для середньовічного стінопису. Центральну частину михайлівської «Євхаристії» вирішено так само, як і в Софії, за винятком передвівтарної огорожі, якої немає в софійській композиції. Передвівтарна огорожа в михайлівській «Євхаристії» ніби конкретизує дію і наближає ЇЇ до обряду причащання, що відбувався в самому соборі.

Праворуч і ліворуч від центра композиції розміщено зображення апостолів, які йдуть. На відміну від софійських, апостоли тут більш «земні», навколо їхніх голів немає німбів – ознак святості й належності до сил небесних. Всі вони згруповані ніби природно й невимушене, але в розміщенні їх, поворотах і нахилах голів, напрямі рук, ніг, нарешті, у формах складок одягу все ж відчувається деяка подібність, ідентичність.

Цікаво порівняти праву частину композиції з лівою. Три апостоли праворуч створюють компактну групу (між ними немає просвітів золотого тла); два крайні трохи нахилились один до одного і про щось розмовляють. Третій апостол звертається до четвертого, який повернув до нього голову. Так пов’язує художник крайню групу з іншими зображеннями апостолів, які ніби подані окремо на золотому тлі (іл. 245, 246).

У лівій частині композиції порядок розміщення фігур апостолів такий самий, як і в правій. Але завдяки різноманітності портретних характеристик, лінійним і колірним варіаціям ця симетричність композиційної схеми не акцентується.

Пропорції фігур апостолів у михайлівській «Євхаристії» дуже подовжені (в Софії навпаки – укорочені), співвідношення частин тіла не завжди відповідають нормі (маленькі й тонкі кисті рук та ступні ніг). Пластика й архітектоніка тіла не так чітко виражені, як у софійській композиції, і чудова музика складок іноді звучить надто самостійно (наприклад, четверта фігура праворуч).

У михайлівських мозаїках традицію елліністичного мистецтва, якому були властиві реалістичні риси, значно обмежував християнський спіритуалізм. Очевидно, вигляд витягнутих, тонких фігур святих асоціювався з уявленнями про їхнє подвижництво – умертвіння плоті і велич духу, загартованого в боротьбі із «силами зла».

[Питання про елліністичні традиції давньоруського мистецтва дослідники вирішували по-різному. М. П. Сичов, вивчаючи походження михайлівських мозаїк, прийшов до висновку про наявність у них впливів «романізованого македонського мистецтва», при цьому він виділяє зображення Дмитра Солунського, де ще збереглися елліністично-візантійські традиції в найчистішій формі. В.Н.Лазарев відносить михайлівські мозаїки до цареградських традицій (він знаходить спільні риси у знаменитому дадонійському циклі XI ст. і михайлівських мозаїках). Дослідник припускає можливість співробітництва візантійських і давньоруських майстрів. Н.П.Кондаков вважав, що і «сама мозаїка мусила б бути виконана почасти київськими учнями греків».]

Вживання лінії не тільки для окреслювання форми й визначення контурів зображення, але й як штриха при моделюванні пояснюється прагненням до більшої дематеріалізації зображення. Не випадково живописну побудову одягу Пантократора, Оранти, фігур Христа з «Євхаристій» (особливо михайлівської) пронизує безліч найтонших золотих штрихів. Художник прагнув тут підкреслити святість Христа і богоматері, реальність їх буття на небі.

Захоплення михайлівських мозаїстів штрихуванням золотом не можна розглядати окремо від загального колористичного задуму. Кольорова гама, побудована на сполученні кількох великих локальних плям кольору, у михайлівських мозаїках урізноманітнюється. Роль золота змінюється: раніше воно правило лише за тло, а тепер виступає як активний чинник.

Крім золота, велике місце в михайлівських мозаїках займає зелений колір. Мозаїст використовує його для моделювання одягу апостолів, підкреслюючи глибину й форму складок. Спочатку він викладає смугу чорною смальтою, поруч з чорною – зеленою, потім сірою і, нарешті, переходить до білої.

[Зелена смальта, яка широко використовувалась у наборі михайлівських мозаїк, за даними досліджень В. Г. Левицької, була місцевого виготовлення. Крім того, відзначено розширення асортименту природного каменю, в тому числі мармуроподібних вапняків місцевих родовищ. Новим є і використання численних шматочків рожевувато-червоної цегли.]

Додатковим кольором до зеленого у михайлівських мозаїках був рожевувато-червоний теплого відтінку, що зустрічається в одязі чотирьох апостолів, а також вводиться у набір тіньових місць обличчя, рук і ніг. У сполученнях з зеленувато-сірими, темночервоними та білими кольорами він дає густий, насичений колір тіла.

При аналізі колориту михайлівських мозаїк звичайно фігурує «Євхаристія» і особливо «Дмитро Солунський» (іл. 242), що їх справедливо відносять до визначних живописних досягнень образотворчого мистецтва. Але на тих самих принципах розуміння природи кольору і його декоративних можливостей побудовано й образ архідиякона Стефана (іл. 241). В колористичній композиції «Стефана», по суті, обіграно два основні кольори: білий колір одягу і золотий – тла. Але як живописно «розібрано» білий колір і чудово узгоджено інші кольори, що ввійшли до набору обличчя й аксесуарів! Для окреслення контура обличчя та німба мозаїст використовує темно-червону смальту, для волосся – чорну, брови набирає шматочками чорної смальти і кольору умбри; форми очного яблука підкреслює тонким червоним штрихом з дрібних кубиків смальти, а зіниці й верхні повіки викладає чорною смальтою. Лінія, що визначає форму носа, і верхня губа набрані червоною смальтою. Ніздрі й кутки рота підкреслюються кубиками чорної смальти. Для моделювання обличчя використовуються умбристі, сірувато-зелені та сірувато-вохристі кольори. Найбільш опуклі й освітлені місця набрано чисто білою смальтою. Перехідним кольором від білого до темного є світло-сірий теплого відтінку. На лобі і шиї між тіньовою та освітленою частинами введено проміжний – рожевувато-червоний колір (теплі інтенсивні рефлекси в тіні – одна з характерних ознак живописних рішень, що грунтуються на реалістичному сприйнятті натури). Рожево-червоною смальтою набрані рум’янці й нижня губа. Спроба реалістичної передачі виявляється в такій дрібній, на перший погляд зовсім незначній, деталі, як блік на оці. Видовжений шматочок чисто білої смальти на світло-сірому тлі очного яблука вносить щось живе, що зближує мистецтво далекого середньовіччя із здобутками й відкриттями реалістичного живопису пізніших часів.

Велике живописне обдарування мозаїста особливо яскраво виявилося в передачі білого кольору. Контури одягу Стефана викладено рядом умбристо-оливкових і зелених смальт, складки підкреслено смарагдовими та сіро-зеленими кубиками теплого відтінку. Освітлені місця набрано світло-сірими шматочками мармуру холодного відтінку і яскравобілими – теплого. Смужка з двох рядів блакитного кольору завершує симфонію білого. Набравши чорною смальтою комір і золотом – кайму “нижньої частини одягу, художник досягає ще більшої чистоти й ефектності білого кольору. Та й чорний колір мозаїст відчуває не гірше, ніж білий. Він знаходить у ньому й зеленуваті, і янтарні (перевернуті кубики золотої смальти), і коричневі відтінки. Вкрапленням кількох кубиків золотої смальти досягається ще більшої краси кольору.

Прийоми моделювання складок одягу Стефана дуже схожі з прийомами мозаїчного зображення св. Анни в композиції «Різдво богородиці» у видатній пам’ятці візантійської архітектури – монастирському храмі Дафні. Однак при безперечній загальній подібності михайлівських і дафнійських мозаїк, у них помітні і деякі відмінності. Так, у дафнійських мозаїках набагато більше активізуючих елементів, лінії тут більш плавні й округлі, співвідношення частин тіла не виходять за межі класичного канона. Ці риси не можна не враховувати, розглядаючи питання походження михайлівських мозаїк. Звернімо увагу й на те, що в типажі апостолів і в образі самого Дмитра Солунського відбиті певні риси місцевого характеру, які найкраще могли відчути й відобразити свої, місцеві художники або ж приїжджі майстри, що повністю зжилися з новим середовищем і стали виразниками його художніх смаків і потреб. У всякому разі, є багато ознак, які дають змогу більш впевнено говорити про велику участь давньоруських митців у створенні михайлівських мозаїк.

Джерело: Історія українського мистецтва. – К.: Наукова думка, 1966 р., т. 1, с. 298 – 306.