Покладання в труну. Воїни біля труни
Людмила Міляєва
19. 20. «Покладання в труну» (92,5: 70 см) і «Воїни біля труни» (90: 71 см).
Білий, чорниіі, блакитний і тут – основні кольори зображення. Клейма Покладання в труну і Воїни біля групи формально зв’язані одне з одним. Печери, де відбувається дія, майстер зобразив у вигляді двох півкіл з чорним проваллям отвору в білих, осяяних сонцем казково прекрасних скелях. Контраст чорного з білим у «Покладанні в труну» досягає особливої сили. В чорне, чітке по силуету півколо печери вписується на білому покривалі біле тіло Христа. Над ним схилилися, зливаючись з ним, скорботні постаті.
«Покладання в труну» – одна з найулюбленіших тем в давньоукраїнському і давньоросійському мистецтві. Тут найщирішим і найбезпосереднішим чином художники зображували материнське горе.
XV ст. лишило нам найдовершеніші пам’ятки. У вишитих плащаницях вдалося досягти виключної образної цільності. Христове тіло, непорушне й позбавлене життя, підкоряло всі постаті, що були взаємозв’язані між собою й взаемообумовлені [плащаниця з Журавки, ЛМУМ]. У XVI ст. пластична виразність цього сюжету була втрачена. Бажання показати просторові плани дрібнило зображення, з’являлися відтінки жанровості, які знімали суворий насичений драматизм сцени. В «Страстях» із с. Угерців труна з тілом Христовим зображена на фоні хреста, поставленого між двома схилами гір. Симетричність схеми, дещо сухої й настирливої, не пом’якшується різно-великістю мас, створених постатями правої й лівої частин композиції. Майстрові не поталанило позбавитись статичності фону, що існував незалежно від головної дії – оплакування. На дрогобицькій «страсній» іконі в клеймі «Покладання в труну» проглядає ілюстративна тенденція: показано відкриту труну, віко біля неї, апостолів, що опускають в труну закутане в саван тіло. Теми горя богоматері немає у творі зовсім. Група жінок не визначає емоційного впливу пам’ятки.
У XVII ст., як уже згадувалося, тема оплакування знову набуває великого значення. Висловлений навіть у найсимволічніших формах сюжет набирав особливого змісту, всім зрозумілого і відчутного. В роки національно-визвольної боротьби релігійні легенди переосмислювались. Потелицьке «Покладання в труну» має деякі місця зіткнення з клеймом «Страстей» середини XVII ст. з музею землі Сяноцької. Ті ж півкола чорної печери, ті ж пригнічені постаті, що тісно збилися навколо труни. Але автор сяноцьких «Страстей» вміє організувати простір, показати об’ємну сферичність печери, її глибину, розмістити в ній труну й постаті людей. Художник різноманітить типаж, велику увагу приділяє об’ємам, драпіровкам, режисерській побудові композиції.
Потелицький майстер йде іншим шляхом. Він нічим не порушує площинність стіни. Від умовних чорних печер і гір з незвичними лещадками, що лише ледь-ледь нагадують іконні, віє образами народної фантазії. Ідея твору виливається в дуже чіткі композиційні форми, у них немає нічого зайвого й випадкового. Характери, що так хвилюють художника в інших клеймах, у «Покладанні в труну» гублять для нього будь-який смисл. У плачі немає відчаю, нема трагічного пафосу. Тіло Христове немов обтікають постаті в жалобі, лінія білого силуету, гранично мелодійна, підхоплюється сліпучими лещадками, що легко й м’яко виступають на блакитному тлі. Художник мало уваги надавав символічному забарвленню сюжету. Він не ввів до композиції хрест – ознака трагічного апофеозу Христа. До мінімуму звів німби, лишивши їх тільки навколо голови Христа й богоматері. Про людське горе він повідає з почуттям глибокого пієтету, і тому тема скорботи за близьких набуває такої піднесеної форми. До неї майстри повертаються в бабинці.
Здавалося б, такий сюжет, як «Покладання в труну» мав бути по сусідству з «Воскресінням», «Жонами-мироносицями» чи «Зішестям до пекла». Але в Потеличі майстер зобразив «Воїнів біля труни», що рідко зустрічається в ізольованому вигляді (звичайно сцена буває фрагментом композиції «Розп’яття»). Її не зазначив і І. Свєнціцький[Свенціцкий І. Галицько-руське церковне малярство XV – XVI ст. Матеріали і замітки. Львів, 1914, с. 26 – 27]. Знаменно, що художник в «Страстях» вперто нехтував умовністю, яка за традицією належала іконі і яка з успіхом прижилася в гравюрі, – він уникав поєднання кількох різночасових дій. Автор «Страстей» пильно дотримується календарності подій, виявляючи не властиву для релігійного малярства педантичність. Для митця вона має певний реальний зміст: дає йому право детально розповідати про події. Зосереджуючи увагу глядача на епізоді «Воїни біля труни», він затягнув дію і тим посилив ефект «Воскресіння». Одночасно сцена дала художникові можливість зробити розрядку в патетичній піднесеності стилю, притаманній для попереднього сюжету. Та жанрову, по суті, сцену він розв’язав дуже обережно. Формально він наблизив її до «Покладання в труну», навіть дещо повторив композицію. Аналогічне чорне півколо печери, яскраві білі лещадки так само вимальовуються на блакитному тлі. Схожий і спокійний ритм голів, хоча тут уже зникла співуча лінія. Біла труна з покладеними впоперек вишитими рушниками, білі шоломи воїнів, їхні яскраві червоні и зелені костюми, чорні ноговпці и рослнннии орнамент створюють Незвичайний декоративніш ефект
Малювання має великі пошкодження, тому часто важко простежити рисунок, і лише обличчя воїнів, що гарно збереглися, показують нам захоплення художника живою людиною – всіма силами він прагне відтворити її в своєму мистецтві. Мислення автора «Страстей» таке ж своєрідне, як і будь-якого народного майстра: його захоплює людина не стільки виявом своїх, індивідуальних рис, скільки внутрішньою активністю характеру, який відрізняє її від застиглого святого. Одноманітний типаж (художник його, як завжди, малює чорною лінією) з ледь кирпатим носом, маленькими вусиками й широко поставленими очима наділено виразністю невигаданої людини. Обличчя воїнів стереотипні, але емоціональні. Глядач перестає помічати їхню непорушність, вони виключно життєві. Розпорошені в «страсному» циклі образи дають повне право говорити про увагу до простолюдина, про визнання його смаків, які відкрили доступ у мистецтво безпосередності спостережень. Релігійна оболонка, в якій у мистецтві того часу виявлялися національні інтереси країни, гальмувала й обмежувала художника, навіть того, що мав широку освіту. Метафізпчність мислення тяжіла над творчим процесом. І тим суттєвішим є вторгнення в мистецтво живого струменя народних уявлень про художній образ, які так відчутні в Потеличі.