1999 р. Технологія виконання стінописів Михайлівського монастиря

Олена Білецька, Юрій Коренюк, Олег Семенов, Юлія Стріленко

Від часу, коли Президент України підписав розпорядження про першочергові заходи щодо відбудови комплексу Михайлівського Золотоверхого монастиря та Успенського собору Києво-Печерської лаври, проминуло три роки. І ось на Володимировій горі вже засяяв золотими банями відбудований Михайлівський собор.

У відтворенні по-варварському знищеної в середині 1930-х років національної святині взяли участь фахівці різного профілю. Для розв’язання технологічних питань було залучено державний науково-технолопчнии центр консервації та реставрації пам’яток (ДНТЦ “Конрест”).

Зокрема перед технологами постало дуже складне й цікаве завдання вибору технології виконання живопису.

На кінець 20-х років, коли соборний храм Михайлівського Золотоверхого монастиря закрили, в його інтер’єрах і на фасадах були і настінний живопис та ікони, що являли собою частини монументальних ансамблів різних епох: мозаїки і фрески 12-го та мальовання 18 і 19 сторіч. Фасади собору й і дзвіниці, мури при вході до Святої брами та їхні склепіння прикрашали мальовання, виконані олією.

Нині при виборі техніки виконання живопису за головний критерій правили його довговічність і стійкість до несприятливих І впливів зовнішнього середовища. Крім того, відповідно до задуму авторів проекту новий живопис повинен відтворювати як давньоруську фреску, так і олійні мальовання XVIII сторіччя. Завдання непросте, бо ці дві техніки принципово відмінні як природою використовуваних матеріалів, так і виглядом живопису. Навіть не фахівець легко відрізнить фрескові мальовання від олійних. Технологічні особливості фрескового живопису полягають у тому, що фарби становлять водну суспензію стійких мінеральних пігментів. Давньоруський фресковий живопис мав обмежену палітру основних кольорів: жовті й червоні пігменти – це природні глини (вохри), колір вохр зумовлений наявністю в їхньому складі сполук заліза – оксидів або гідрооксидів; зелені представлені також сполуками заліза (зелені землі); як синю фарбу вживали природний ультрамарин, який діставали, подрібнюючи напівкоштовний мінерал лазурит; чорний пігмент готували, спалюючи в печах деревину сосни, ялини або липи, а іноді послуговувалися мінеральним земляним чорним пігментом (чорнило земляне); як білило використовували дрібно-розтертий вапняк або старе карбонатизоване вапно. Водну суспензію пігменту наносили на вологий шар вапняного ґрунту. Вапно для фрескового живопису готували ретельно. Це був довгий і складний процес. Під дією вологи та вуглекислого газу грунт разом із фарбовим шаром карбонатизувався, утворюючи щільну поверхню, яка з часом набувала властивостей мармуру. Завдяки цьому фресковий живопис не має блиску, гама кольорів стримана і легка.

Натомість в олійній техніці фарби замішують на спеціально приготованій лляній олії. Згодом олійне в’яжуче висихає, утворюючи щільну прозору плівку. Кількість пігментів, застосованих в олійному живописі, значно більша й різноманітніша, ніж у фресковому. Тому олійний живопис яскравіший, має виразну фактуру й блиск. Однак вигляд живописного твору, виконаного в олійній техніці, значною мірою залежить від технічних прийомів мистця.

Перш ніж дати рекомендації щодо технології відтворення мальовань у Михайлівському Золотоверхому монастирі, було ретельно проаналізовано результати спостережень за виконаними в різних техніках стінописами ХІ-ХІХ сторіч на пам’ятках архітектури. У висліді з’ясували, що фресковий живопис зазнає сильного впливу агресивного середовища (особливо занечищеного повітря в промислових містах), при цьому фарбовий шар нестійкий до процесу очищення. Олійні мальовання, особливо екстер’єрні, не витримують впливу вологи, перепаду температур та інших чинників зовнішнього середовища. Наприклад, живописні панно на мурах біля Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерської лаври, незважаючи на старанний дог ляд і постійні реставрації, не мають експозиційного вигляду. До швидкого руйнування олійного живопису на стіні спричинюється головно те, що його плівка закриває пори й порушує “дихання” стіни.

Основною вимогою виконання стінопису в олійній техніці є стабілізація вологісного режиму муровання й тиньку під живописом. У нововідбудованому храмі існує небезпека, що відносна вологість повітря буде підвищена. Це створює умови для мікологічного (грибкового) ураження, до якого олійний живопис нестійкий. Вищезазначені чинники стосуються і казеїново-олійної темпери.

І тут згадалася давня, але майже забута техніка силікатного живопису, відома під назвою “кейм”. Хрещеним батьком цієї техніки був баварський ремісник і дослідник А.Кайм. У 1878 році він запатентував фарби на основі рідкого силікату калію (рідке скло) та стійких мінеральних барвників. Коли цю фарбу наносять на силікатну основу, наприклад, потиньковану поверхню стіни, вона хімічно сполучається з нею, утворюючи одне ціле. Завдяки цьому силікатні мальовання не обсипаються і не відлущуються од основи, як це буває з олійним живописом. А на відміну од фрески поверхня кеймовських фарб стійка до механічної дії. Силікатні фарби не мають конкурентів за світло- та вологостійкістю. Вони також стійкі до дії мікроорганізмів, не потерпають від сезонних перепадів температур і їх легко мити.

Особливе значення має те, що, крім усіх перелічених переваг, силікатні фарби відзначаються ще й широкими живописними можливостями. Залежно від консистенції силікатного в’яжучого й технічних прийомів за допомогою їх можна імітувати фреску, а при потребі досягти ефектів, характерних для насиченого в кольорі й багатого на відтінки олійного живопису.

Отже, техніка “кейм” повністю відповідає вимогам, що їх належить додержати при оздобленні відбудованого собору. Та на заваді до практичного застосування цієї техніки стало те, що в нашій державі художні силікатні фарби не виготовляють і не довозять з інших країн. До того ж, мало хто з сучасних художників-професіоналів узагалі чув про цю техніку.

Після довгих пошуків і консультацій із зарубіжними спеціалістами на міжнародних виставках з’ясувалося, що в Німеччині є фірма “КЕІМ FARBEN” – підприємство, яке має багаторічний досвід виробництва силікатних фарб і супутніх матеріалів. Директор ДНТЦ “Конрест” Юлія Стріленко оперативно зв’язалася з німецькими колегами, і розпочалася інтенсивна спільна робота. Вже на першому етапі здійснення проекту ускладнилося тим, що треба було виконати мальовання на щойно відбудованих стінах і в проїзді Святої брами. На той час вологісний режим муровання й тиньку ще не усталився, тому було вирішено виконати живопис на азбоцементних плитах. Це дало змогу художникам працювати в майстерні, а головне – виключався небажаний вплив вологи на фарбові шари.

Завдяки плідній співпраці технологів “Конресту” з фахівцями фірми “КЕІМ FARBEN” розроблено технологію виконання мальовань. Проте було багато сумнівів і тривог, адже мала оздоблюватися унікальна пам’ятка. Не одразу прийняли техніку “кейм” і художники, бо ж звикли працювати в традиційних техніках, а живописних можливостей силікатних фарб не знали. Та попри все творче спілкування технологів і художників виявилося плідним, і за короткий час вони разом опанували нову техніку. До Дня Києва у травні 1998 року на стінах при вході до Святої брами Михайлівського Золотоверхого монастиря й на фасадах дзвіниці розмаїттям барв засяяв живопис, виконаний у техніці “кейм”.

Нині колектив художників спільно з ДНТЦ “Конрест” працює над інтер’єром собору. Сподіваємося, що до 2000 року будуть відтворені і мальовання у вівтарі та центральній частині храму, а отже – можна буде правити службу Божу.

Джерело: Пам’ятки України, 1999 р., № 1, с. 36 – 39.