1999 р. Відтворення собору архістратига Михаїла: погляд на нез’ясовані проблеми

Лариса Ганзенко, Тетяна Тимченко, Володимир Цитович

Широкомасштабні роботи з відбудови храму Архітратига Михаїла в Києві йдуть уже до завершення, а тим часом турбує незадовільна теоретична аргументація цього процесу: ідейні, морально-етичні засади відбудовчих робіт, юридичний статус новозведених об’єктів і наміри щодо дальшого їх використання, їхня типологія й ціннісна структура і відповідно мета робіт не відбиті в жодній з уведених у науковий обіг концепцій. А саме ці параметри мають розглядатися як підстави для визначення методологічних основ (логічного обґрунтування конкретних практичних методик) відбудови.

Невизначеність позицій, термінологічне безладдя ускладнюють порозуміння між фахівцями, породжують іноді полярні оцінки досягнутих результатів.

Отже, зі справою відтворення Михайлівського собору пов’язана ціла низка різнорідних проблем. Цією публікацією маємо на меті започаткувати наукове обговорення їх, що, як видається, давно на часі і, може навіть, – з уваги на нинішній етап відбудови – уже задавнене, а втім, і далі актуальне, адже список храмів, відтворити які передбачається в найближчі роки, раз у раз поповнюється.

Теоретичні аспекти відтворення

Основна проблема, з якої виникають інші, полягає, на нашу думку, в тому, що відтворення досі не залічується до якоїсь конкретної, усталеної галузі діяльності. Під норми реставраційної практики намагаються підвести діяльність різного спрямування, плутають змістову суть відтворення і реставрації. Можливо, до цього спричинюється те, що відтворення організаційно підпорядковане реставраційній (і далі – пам’яткоохоронній) галузі, дарма що між цими видами діяльності є засаднича відмінність: сучасна теорія реставрації заперечує можливість відтворити в натуральних розмірах зруйновані повністю пам’ятки, що зафіксоване в Афінській (1931) і Венеційській (1964) хартіях, визнаних у цілому світі.

І хоч Венеційська хартія і нині розглядається як кредо професійної етики реставраційної діяльності, все ж таки суспільний розвиток після другої світової війни змусив істотно змінити ідеологію пам’яткоохоронної справи. Народи Європи почали розглядати відбудову зруйнованих війною міст як відродження загальнонаціональних цінностей. Згодом відтворення уведено до пам’яткоохоронної сфери на рівні міжнародних нормативних актів. Вперше це зроблено на основі повоєнного досвіду повернення до культурного обігу зруйнованих історичних місць у Рекомендації ЮНЕСКО про охорону на національному рівні культурної та природної спадщини (Париж, 1972) (1). Відтак у наступних документах важливим аргументом на користь відтворення стали вважати вимогу регенерації містобудівного ансамблю. Так, у Рекомендації ЮНЕСКО про збереження і сучасну ролю історичних ансамблів (Варшава – Найробі, 1976) зазначається: “Під “охороною” розуміється виявлення, !захист, збереження, реставрація, відновлення, утримання в порядку та відродження до життя історичних або традиційних ансамблів і навколишнього середовища” (2).

У Дрезденській декларації (1982) дано оцінку практиці відтворення об’єктів, зруйнованих під час війни, і як виняток визнано припустимим повне відновлення зруйнованих пам’яток видатного значення (за наявності достатньої документації) (3).

Вашингтонська хартія ІКОМОСу (1987) наголошує на доконечній потребі всебічної охорони історичних міст та ансамблів (4). У Хартії з охорони та використання археологічної спадщини (Лозанна, 1990) стверджується, що відновлення відповідає двом важливим функціям – експериментальним розвідкам і популяризації (5).

Проте цей процес юридичного обгрунтування легітимності відтворення навряд чи можна вважати остаточно завершеним.

Водночас в Україні практичний досвід відбудови зруйнованих за часів СРСР пам’яток критикується, а то й цілковито заперечується фахівцями-реставраторами, що промовисто засвідчують публікації і виступи Н.Логвин, В.Вечерського, Г.Логвина, Є.Водзинського та інших (6). Очевидно, що між теоретичним обґрунтуванням реставрації і відтворення лежить прірва. Адже теорія реставрації визнає принципово неможливим відтворення втрачених цінностей об’єкта, насамперед – цілісності його матеріально-предметної структури (за визначенням Нарської конференції (1994) (7(, автентичності задуму, матеріалу, функції, оточення й техніки виконання. На наш погляд, конфлікт цей лишатиметься неперебореним, доки ми намагатимемося обґрунтувати з точки зору засад реставраційної практики діяльність зовсім іншого роду, і навпаки – пояснити завдання відтворення вимогами охорони пам’яток. Цим самим і далі живиться породжене радянською дійсністю абсолютно хибне (і давно вже спростоване науковцями) уявлення про реставрацію як “наукове чудо”, здатне відтворити те, що давно втрачене, “у первісному вигляді” або навіть “поліпшити оригінал”.

Прикладом живучості таких уявлень є недавні публікації, автори яких намагаються обґрунтувати засади відтворення зруйнованих київських храмів. Зокрема головний архітектор інституту “Укрпроектреставрація” В.Косьяненко у міркуваннях з приводу відтворення Успенського собору Києво-Печерської лаври, не вагаючись, називає цю акцію “реставрацією” (8).

Ґрунтовнішою виглядає спроба аргументувати відтворення Михайлівського собору, яку зробив головний архітект проекту Ю.Лосицький (9). Він слушно зазначає, що положення теорії реставрації не чинні щодо завдань відтворення, оскільки відтворення – це не реставрація, бо тут немає вже що реставрувати. Але водночас Ю.Лосицький вказує на можливість цілком адекватної заміни автентичної, вкритої патиною часу пам’ятки вірогідною копією, пропонуючи бачити в архітектурному творі насамперед проект, створений автором для виконання іншими, як партитура симфонії чи театральний сценарій (10). Фактично він ототожнює автентичну пам’ятку і новобуд кінця XX сторіччя. Твердження Ю.Лосицького про можливість “повторного виконання задуманої автором (або авторами) архітектурної форми” (11) є нонсенсом щодо зруйнованих пам’яток взагалі і Михайлівського собору зокрема, бо ж він являв собою перед руйнацією не втілення первісного авторського проекту, а споруду, що її початковий вигляд істотно змінили переробки й нашарування кількох епох. Тож про повторне виконання якого проекту і задуму якого саме автора може йти тут мова? А втім, висновок Ю.Лосицького видається правильним: не треба судити про такі відтворені споруди з позицій археолога чи реставратора – потрібно бачити в них передусім мистецьку цінність.

Справді, в разі відтворення ми можемо говорити лише про відродження ідей, закодованих колись у втрачених автентичних пам’ятках. Після руйнації матеріального носія цих ідей вони живуть далі у свідомості народу. Як показує історія, рано чи пізно постає питання про повернення до життя таких пам’яток. І шляхи реалізації цього прагнення можуть бути різними. З одного боку, відтворення – це будівництво ідентичних за призначенням (і однойменних, якщо це храмове будівництво) об’єктів, які репрезентують сучасну культуру, а з другого – це наукова реконструкція.

Власне кажучи, оскільки ці обидві методики ідейно споріднені й передбачають у результаті створення об’єкта сучасної культури, то вибір будь-якої з них, так само як і їхнє поєднання, є суто смаковою аберацією наших днів. Ухили в той чи той бік залежать від рівня документальних свідчень про пам’ятку і наукової забезпеченості робіт. Проте доцільність кожної з них має бути обгрунтована з’ясуванням культурологічних аспектів справи, про які йшлося вище.

Реконструкцію вважають методом вивчення, а також відтворення пам’ятки, що виражається в науковому описі, кресленику, малюнку, макеті, моделі або схемі (12). Наукову реконструкцію часом розглядають і як реставраційний метод, тому найчастіше саме на професійний досвід реставраторів покладається справа відтворення в натурі зруйнованих пам’яток. У цьому й полягає абсурдність ситуації, бо реставратор не повинен створювати нові об’єкти (13).

Однак реставратори часом перебирають на себе сміливість розв’язувати низку проблем, що далеко виходять за межі їхньої професійної компетенції. Вітчизняний досвід здійснених у натуральний розмір наукових реконструкцій з орієнтацією на виявлення “первісного вигляду” втрачених пам’яток доби Київської Русі не дає жодного позитивного прикладу досконалого знання про об’єкт і органічного поєднання новобудови з історичним оточенням, яке найчастіше являє собою культурні нашарування ХІХ-ХХ сторіч. За словами відомого теоретика реставрації Л.Лелекова, широкомасштабні реконструкції призводять до “переродження національного фонду пам’яток культури, до ліквідації їхньої культурно-естетичної вірогідності саме руками реставраторів” (14).

Очевидно, найбільш методологічно виваженим і художньо довершеним був би підхід до відтворення як до будівництва нових споруд з орієнтацією на творче переосмислення втраченої пам’ятки в сучасних архітектурних і образотворчих формах. Намагання відновити “первісний вигляд” радше свідчить, як завважує Н.Логвин, про брак творчого потенціалу в сучасних архітектів, неспроможних запропонувати проект нової споруди на історичному місці (15).

З іншого боку, завданням реставраторів у разі відтворення пам’яток, що дійшли до нашого часу у вигляді археологічних руїн, полягає в тому, щоб забезпечити схоронність автентичних фундаментів, як до того закликає Лозаннська хартія (1990): “відновлені об’єкти не повинні зводитися на власне археологічних руїнах, а визначатися як такі самостійно” (16).

Перед початком відбудовчих робіт руїни Михайлівського собору становили собою рештки автентичних фундаментів XII сторіччя, які разом з навколишнім культурним шаром були носієм інформації про історію побутування храму. Професійним обов’язком реставраторів було здійснити наукове обстеження, консервацію, музеєфікацію цих об’єктів, забезпечити сприятливий режим демонстрації їх. На жаль, у випадку з відтворенням Михайлівського собору (а також Успенського собору Києво-Печерської лаври) рекомендації згаданої Хартії знехтувано. Таким чином, комплекс історичних цінностей автентичних руїн знівельовано, або, інакше кажучи, перенесено в археологічну документацію.

Якщо вже досить обговореним і з’ясованим є той факт, що внаслідок відтворення дістаємо не пам’ятку, а об’єкт сучасної культури, власне лише символ зруйнованої пам’ятки, то чи варто й далі залічувати відтворювальну діяльність до пам’яткоохоронної сфери? На нашу думку, відтворення слід розглядати як різновид художньо-творчої діяльності на грані науки і творчості, яка має регулюватися законом України й положеннями міжнародних актів з охорони історичного середовища. Неодмінною умовою ведення відтворювальних робіт є схоронність автентичних решток зруйнованих пам’яток. Відтворюючи – не нищім!

Ідейні й етичні основи відтворення храму

Кожна доба дає свою оцінку попередніх етапів розвитку культури, яка відповідає рівню суспільної свідомості й актуальній системі цінностей. І пам’ятки щоразу вводяться до культурного обігу з позицій відповідної ціннісної орієнтації суспільства. Тому відтворення пам’яток, зокрема й Михайлівського собору, має розглядатися як проблема загальнокультурного значення. Отже до обговорення її має бути залучено якнайширше коло фахівців (філософів, богословів, релігієзнавців, соціологів, психологів, політологів, мистецтвознавців, правників та ін.).

Певний досвід з’ясування ідейних і етичних засад відродження зруйнованих святинь нагромаджено на терені культурологічних досліджень. Так, про моральну припустимість відтворення пише Л.Скорик, вбачаючи в ньому символічний акт ствердження життєздатності культури, протест проти свідомого планомірного нищення Києва, що його зазнало місто за тоталітарних режимів. Вона наголошує потребу відтворення втрачених святинь як опорних точок національного духу (17). Аналогічну ідею обстоює Є.Тиманович, акцентуючи, до того ж, значення відтворення київських храмів як складника духовно-релігійного відродження всього східного слов’янства (18). Тему продовжує І.Гирич, підкреслюючи вагу і ролю Києва як духовного центру слов’янського світу, а відтворення його святинь – у здійсненні ідей національного відродження (“української справи”) (19). За відродження історичної ідентичності Києва висловилась і київська міська адміністрація (20).

Ідейні й морально-етичні основи відтворення храму можна розглядати з урахуванням того, що шанобливе ставлення до пам’яток минулого, звернення до власних першоджерел у духовній царині – відмітна ознака культури і питома риса українського менталітету. Українці завжди ревно дбали про свої святині – це простежується ще з часів славетного лаврського іконописця XII сторіччя Олімпія (21). Багата на приклади такого піклування про храми й історія української культури ХVІ-ХІХ сторіч. У Києві пам’ятки доби Київської Русі – Кирилівську, Десятинну, Успенську церкви, храм Спаса на Берестові, і Софійський і Успенський собори – відбудовували протягом XVII – XIX сторіч, і провідною в цій справі була ідея збереження християнських святинь задля підтвердження споконвічності православ’я на українських землях (22).

Михайлівський Золотоверхий монастир з собором Архістратига Михаїла до руйнації був давнім визначним осередком української духовності, культури, свідком історичного розвитку українського народу. Пам’ять про нього і тепер відіграє помітну ролю у формуванні сучасного культурного середовища. Румовища таких споруд, навіть коли вони мають статус археологічних зон чи пам’яток історії, не можуть адекватно заповнити прогалину у свідомості загалу, бо вони передусім нагадують про варварство руїнників, поглум з віри предків та історії народу.

Ідеологію відтворення припустимо розглядати ще в одному аспекті: відтворення національної духовної спадщини є могутнім засобом патріотичного виховання. Відтворення – не тільки результат, спрямований у майбутнє, а й процес, зорієнтований у сучасне, що має сприяти історичному самоокресленню і національному самоусвідомленню нинішньої генерації.

Сучасному посткомуністичному суспільству бракує духовності. Кілька поколінь наших співвітчизників виховані на атеїзмі. Але нині звичні для них ідеали захитані чи навіть заперечені й відкинуті. Формується нова ціннісна орієнтація суспільства. На тлі загальної економічної кризи, зубожіння народу мільйони людей (особливо молодь) стоять перед вибором духовного шляху в житті. Звичайно, у кожного своя дорога. Проте маємо усвідомлювати, що довкола нас руїни православних святинь, понищена культура, занепала традиція віри, гостро проявляються міжконфесійні й міжцерковні противенства. У цьому контексті слід нагадати, що православ’я – давня традиційна віра наших предків, що саме у боротьбі за православну віру скристалізувалася українська нація.

Відбудова Михайлівського Золотоверхого храму спомагатиме відродженню духовності й посиленню злагоди в суспільстві, розв’язанню міжконфесійних суперечностей, створить тривкий грунт для всеукраїнського духовного єднання, сприятиме плеканню пошани до культури предків.

Отже відтворення православних святинь є помітною ознакою демократизації суспільства, але не тільки. Здається, воно може стати сприятливим чинником зближення суспільства і церкви, а як різновид мирянського руху – допоможе подолати традиції войовничого атеїзму та секуляризму, стати одним з механізмів усунення психологічних деформацій посткомуністичної пори в розумінні сенсу духовності. Ці всі проблеми дуже гостро стоять в Україні сьогодні (23). Проте реалізація згаданої потенційної можливості потребує від церкви, богословів, релігієзнавців відповідної просвітницької роботи, яка б не тільки створювала належну атмосферу в суспільстві, заохочувала людей у їхньому прагненні до духовного, до пізнання Бога, а й дисциплінувала позицію вчених, які займаються іншими вузькофаховими проблемами. Якщо наша мета – справді збудувати діючий храм, то спрощене ставлення до цих проблем, гадаємо, неприпустиме.

Обговорюючи ідейні засади відтворення давніх храмів, звертаємо увагу на потребу сформулювати виважену богословську програму мальовань. Спрощений компілятивний підхід до спрямованості системи зображень, пояснюваний догматичним принципом добору сюжетів як у візантійських, так і у давньоруських храмах – необґрунтований (24). Справді, відома традиція догматичного добору сюжетів закріпилася у візантійському світі наприкінці IX сторіччя і була перенесена до Київської Русі. Саме за такою схемою оздоблювали Десятинну церкву, Софійський собор і Успенський собор Києво-Печерської лаври. Ці пам’ятки і, можливо, інші святині Руської землі об’єднувало й те, що зі стін їх приступною мовою образів і символів доносилися до народу певні, як правило, поступові, політичні ідеї. Щобільше, упродовж довгої історії побутування пам’ятки робилися зміни в мальованнях під впливом актуальних ідеологічних домінант. Як приклад можна навести перетворення, що сталися з портретом сім’ї Ярослава Мудрого під час багаторазового оновлення собору Св. Софії (25).

Переконані в необхідності політичного аналізу запропонованої нині програми мальовань і при потребі – збагачення її ідеями, що живлять українську духовність на зламі XX – XXI сторіч. Відповідно до цього мають бути дібрані сюжети мальовань інтер’єрів храму, богословський зміст яких відображатиме актуальні нині духовні вартості. Нехтування суспільно-політичного відлуння ідей, закладених у мальовання храму, невиправдане й недалекоглядне.

Останніми роками Церква ставить вимогу повернути їй такі першорядні святині, як Софія Київська, Кирилівська церква. Однак ці храми є автентичними пам’ятками культури, безцінними скарбами народу і мають зберігатися у найсприятливішому для них режимі. Відправлення служб у них завдаватиме значної шкоди їхній матеріально-предметній структурі.

Можливе розв’язання цієї проблеми вбачаємо в побудові нових храмів. У системі релігійних цінностей нові храми, зеведені на місцях давніх православних святинь, можуть цілком адекватно замінити їх. Наша історична й церковно-релігійна традиція промовляє за це, даючи чимало подібних прикладів (скажімо, Успенська церква у Львові протягом ХІV-ХVІ сторіч чотири рази горіла, а потім відбудовувалась на тому ж самому місці, але в нових архітектурних формах) (26). Тож відтворення (нове будівництво) таких православних святинь, як церква Успіння Богородиці Пирогощої, Михайлівський Золотоверхий собор чи Успенський собор Києво-Печерської лаври виправдане з погляду охорони інших давніх пам’яток, що дійшли до нашого часу (Софійський собор, Кирилівська церква тощо).

Підсумовуючи викладені вище міркування, пропонуємо спорудження нового діючого храму, який має стати пам’яткою-символом давньому зруйнованому собору, свідчитиме про повагу до національного минулого і пов’язаних з ним пам’яток на етапі розбудови незалежної Української держави; допоможе нашим сучасникам знайти орієнтири духовного відродження та єднання; реалізує ідею каяття держави за знищення й секуляризацію духовних святинь; мовою художніх образів славитиме Україну, сучасне і минуле народу. Це все належить розглядати як суспільно-політичну мету відтворення Михайлівського собору. Проте основний ідейний зміст даної акції має враховувати ще й широке коло богословських завдань, які ще потребують свого визначення.

Естетичні основи відтворення собору

На сучасному етапі естетичну програму відтворення інтер’єру собору схвалено на спільному засіданні науково-методичних рад Держбуду України й Управління охорони пам’яток історії, культури та історичного середовища Київської міської державної адміністрації від З грудня 1998 року. Зокрема визначено, що належить “[…] центральний об’єм розписати в стилістиці, наближеній до XII ст.; виконати розписи у приділах св. Варвари і св. Катерини в стилістиці 2-ої пол. XVIII ст.; іконостаси головного вівтаря і приділів виконати у стилістиці XVIII ст. за наявною іконографією; при цьому іконостас головного вівтаря відтворити пониженим за станом після реконструкції 1888 р. з включенням лише намісного і празникового рядів (згідно з “Ескізним проектом” інституту “Укрзахідпроектреставрація”); передбачити захист нижньої частини стін і пілонів від механічних пошкоджень” (27).

Проте ознайомлення із запропонованим підходом до відтворення інтер’єру собору лишає відчуття недостатньої його аргументованості, виникає потреба з’ясувати ряд спірних тлумачень, наявних у науково-проектній документації.

При аналізі естетичних основ відтворення конче треба зважати на те, що історія побутування цієї пам’ятки налічує дев’ять віків. Кожний період лишав свій слід в архітектурі й монументально-декоративному оздобленні храму. Саме така споруда, матеріально-предметна структура якої була носієм різночасових нашарувань, і являла собою автентичну пам’ятку в комплексі історичних та художньо-естетичних цінностей.

Слід урахувати, що на момент руйнації частина цих цінностей лишалася прихованою під нашаруваннями, а деякі, навпаки, були оприявнені й уведені в науковий обіг. Тож можна констатувати, що вже на той час автентична структура твору була порушена спробою явити загалу “вірогідний” художній зміст мальовань XII сторіччя.

Будь-яке оновлення храму – це завжди інтерпретація, і собор зазнав значних видозмін ще до зруйнування.

Нині, коли з’ясувались естетичні засади відтворення Михайлівського собору, увагу зосереджують головно на двох періодах: Київської Русі і бароковому. Справді, вони виявилися найпліднішими в процесі творення його художнього образу.

Для українців культура Київської Русі була досконалим естетичним взірцем. Архітектурні обсяги XII сторіччя стали основою для архітектури XVII-XVIII сторіч. Натомість давньоруські інтер’єри згодом замалювали через невідповідність їх новим естетичним уподобанням. Однак тепер мозаїки й фрески собору, розкриті в XIX сторіччі й уведені в науковий обіг, значною мірою впливають на формування сучасного художньо-образного уявлення про внутрішнє оздоблення пам’ятки.

Архітектурні обриси храму барокової доби, відомі завдяки цілій низці іконографічних джерел, являли собою взірець національної архітектури. Михайлівський Золотоверхий собор – одна з перших православних святинь домонгольської доби, художній образ якої переосмислений у бароковій естетиці. А тим часом нагадаємо, що храм знищено з тим мотивуванням, що в барокових архітектурних формах він не мав якоїсь особливої історичної чи естетичної цінності. Це випливає з висловлювань академіків Д.Айналова й Г.Котова напередодні руйнації (28). Такий погляд підтримали київські археологи Ф.Мовчанівський і К.Гончаров та директор Інституту матеріальної культури Ф.Козубовський (29). Стиль бароко зумисне викреслювано з історії культури України як такий, що якнайповніше відображав національну самобутність народу.

Проте орієнтація на певний стиль, традицію означає акцентування якогось одного періоду в історії побутування собору. Пам’ятка на момент її зруйнування була носієм цілого комплексу історичних свідчень, які мали цінність для історії української культури, тому нехтування будь-якого з них неетичне.

У наукових концепціях відтворення інтер’єрів порушується питання про виявлення і розкриття первісного вигляду пам’ятки (30). Але ж такий намір нездійсненний.

У творі, який тільки-но вийшов з авторових рук, починається неминучий процес відходження од авторського оригіналу на рівні матеріально-предметному (процес старіння матеріалів, вплив довкілля, поновлення, переробки), а також на рівні асоціативного комплексу сприймача – людини відмінної культури, в чиїй уяві виникають нові емоційні змісти, зовсім не тотожні первинним. Ані матеріально-предметну, ані художньо-образну структуру жодної пам’ятки неможливо відтворити наново. Мистецький твір зберігає повну тотожність самому собі лише в контексті доби, за якої він створений, і до того часу, поки зміст твору і його форма відповідають системі цінностей і вимогам тієї доби.

Побутує думка про небажаність довільної інтерпретації мальовання, а натомість наголошується необхідність додержувати канону як певного стилістичного спрямування живопису, триматися канонічності церковного малярства (31). Це стало важливим аргументом на користь рішення розмальовувати центральний храмовий обсяг з орієнтацією на XII, а бічні приділи – на XVIII сторіччя.

Зазначимо, однак, що є певні суперечності в тлумаченні терміна “канонічності” церковного мистецтва. Теологія наших днів визначає кілька напрямів усвідомлення цього поняття, які були оприлюднені на науковій конференції “Проблеми сучасного церковного малярства” (Москва, 1996). Так, ієрей Микола Чернишов стверджує, що канонічність іконопису є результатом праведного слідування іконописця християнським нормам поведінки. Покликаючись на святителя Григорія Паламу, автор підкреслює, що канон – не витвір людської фантазії, а божественний порядок життя. Людині лише належить виявляти його та жити згідно з ним (канон як відчуття Божественної благодаті) (32). На думку цього автора, припустиме й трактування канону як традиції, проте наголос робиться на вселенський характер православ’я, а також на те, що протягом двох тисячоліть свого безперервного внутрішнього духовного становлення воно залучило до церковної християнської культури безліч народів, – і лише у їхній повноті можемо ми виявити канон. Ніяка національна традиція не може замінити всеосяжність церковного канону (33). Ігумен Лука Ґоловков звертається до традиційного розуміння канону як заборони на зображення певних сюжетів, посилаючись на рішення Вселенських соборів і Стогла-вого собору 1551 року: “И о том святителям великее бережение имети, дабы живописцы от своего самомыслия не замишляли” (34). Ці позиції узгоджуються у висловлюванні О.Артем’єва про те, що канон складається з двох взаємопов’язаних сутностей – естетичної і богословської (35).

Водночас навіть у богословській літературі визнається естетичний характер пам’яток іконопису, що очевидне з духовної спадщини П.Флор енського (36). Іконописний образ закодований у художніх якостях його форми. При млявому наслідуванні традиції (копіюванні давніх зразків) ніякого Образу не буде створено. Давні ікони вирізняє важлива питоменність – їхня автентичність, і саме в тому розумінні, що засоби художньої виразності, спосіб художнього мислення щиро, автентично свідчать про рівень розуміння Істини на певному етапі розвою цивілізації.

У різні історичні епохи іконопис завжди набував різних стилістичних ознак, але його художня мова й засоби були актуальними, зрозумілими тій епосі, яка являла собою духовну реальність на час витворення їх. І хоч би як намагалися покликаннями на сталість канону зорієнтувати мистців на додержання стилістики давніх зображень, у їхніх творах конче виявлялася сучасна їм естетична культура. Як результат цього маємо, зокрема, унікальний стиль церковного малярства другої половини XIX сторіччя, в якому, з одного боку, проглядає академічна традиція, а з другого – можна простежити новітні ідеї модерну. Історичний приклад тому – мальовання Володимирського собору в Києві, якими керував відомий учений-археолог А.Прахов. Працюючи над ними, художники намагались виробити сучасний стиль церковного малярства шляхом оновлення давньої академічної основи (“руський стиль”).

Інший приклад – відновлення стінопису в Кирилівській церкві під керівництвом А.Прахова і за участю М.Врубеля, які згодом так оцінив В.Зуммер: “Не можна передбачати підсумки процесу, що одбувається на наших очах, але можливо, що він укладає собою нову схему розвитку мистецтва, в якій культурна традиція академії та фотографічна реалістів будуть тільки випадковими епізодами, тимчасовими відхиленнями з шляху мальовничих традицій, здавна прийнятих нашою культурою, – традицій, яким ми завдячуємо, може, найкращі наші художні досягнення. І тоді, може бути, не здаватиметься випадковістю, що стародавнє мальовниче майстерство, засвоєне первісне в Києві, стає фактом сучасності знов-таки в Києві, у Кирилівських працях Врубеля, який спадково поєднав київську старовину з шуканнями наших днів” (37).

Створити новий стиль церковного малярства ставили за мету українські мистці першої третини XX сторіччя. Серед них найповажніше місце займає М.Бойчук, у творчій програмі якого було закладене переосмислення набутків світового монументального малярства і насамперед культурного спадку України, у тому числі мистецтва Київської Русі, – з метою сформування національного синтетичного стилю. Як вважав М.Бойчук, справжні мистецькі витвори мали б втілювати життєві (сучасні) ідеї в традиційну, уґрунтовану на спостереженнях поколінь форму (38). Цим він заперечував поширену в 1910-х роках стилізаторську тенденцію. Не в останню чергу під впливом особистості М.Бойчука подібним шляхом шукання засад нового церковного малярства йшли представники львівського мистецького осередку П.Холодний (старший), В.Крижанівський, В.Дядинюк, М.Федюк, М.Осінчук, Я.Музика та інші. Однак ці набутки були перекреслені радянською атеїстичною ідеологією і відповідною їй мистецькою практикою, а тому тепер сучасним мистцям доводиться розпочинати все спочатку, замість розвивати започатковану колись традицію.

Художня культура нашого часу, хоч і має дуже широкий спектр виявлень, позначена все ж таки еклектичністю. Певний еклектизм видається за сучасну норму. Ікона-Образ часто підмінюється предметами імітаторської сутності; без будь-якої аргументації декларується прагнення докладно наслідувати якийсь певний стиль минулого (як це помітно в іконостасах церков Успіння Богородиці Пирогощої та Іллінської на Подолі, орієнтованих на російський іконопис ХІУ-ХУІ сторіч, як, зрештою, це закладено і в програму опорядження інтер’єрів Михайлівського собору). При цьому можливі суто смакові, суб’єктивні оцінки, у гіршому разі таке прагнення пояснюється прагматичною або вузькоконфесійною орієнтацією.

Образ відтворюваного давнього храму (як і будь-який художній образ) повинен сформуватися як результат художньо-творчого осмислення сучасних знань про пам’ятку, історію побутування її і кінець кінцем – про трагедію, що з нею сталася. Тобто художній образ має стати вислідом художньо-творчого акту, а тому науковцям не вільно безпосередньо втручатися в його здійснення, їхній обов’язок – надати повну наукову інформацію про храм і сприяти виробленню ідейно обгрунтованої іконографічної схеми мальовань. Після схвалення церквою ці матеріали використовуватимуть для виконання ескізів мальовань. Відповідність створеного мистцями образу храму сучасним уявленням про нього гарантуватиметься компетенцією й принциповістю роботи художньо-експертної ради.

Дозволимо собі висловити деякі міркування щодо естетичних засад відтворення інтер’єру собору. Передусім слід акцентувати увагу на тому, що збережені автентичні фрагменти мальовань XII сторіччя й зібраний ілюстративний матеріал не дають достатньої інформації для науково обгрунтованої реконструкції мальовань (39). Можна лише ставити питання про копії-реконструкції збережених автентичних фрагментів мозаїк XII сторіччя і про подальше розміщення їх у соборі (можливо, значно зменшивши їх, у вигляді напрестільних ікон). Проте оздоблювати центральне середохрестя храму, склепіння якого були перекладені у XVIII сторіччі, копіями живопису, скомпільованими зі стінописів візантійських храмів XII сторіччя, і пропонувати їх глядачам як вірогідне відтворення давньоруського храму є досить ризикованою справою, бо ж поряд стоїть Софія Київська з автентичними мозаїками XI сторіччя і представленими в експозиції фрагментами мальовань Михайлівського собору XII сторіччя. Якщо мальовання будуть зорієнтовані лише на давньоруський і бароковий періоди, нереалізованою лишається одна з важливих ідей відтворення собору як пам’ятки-символу, коли однакове значення мають усі періоди з історії побутування храму, у тому числі й XIX сторіччя.

На нашу думку, неприпустима й “усереднена”, компілятивна імітація будь-якого стилю, а поготів – поєднання імітацій мальовань XII, XVIII та XIX сторіч, запозичених зі сторонніх пам’яток. Такий підхід спричиниться до різностилевості, а відтак до суцільного стилістичного хаосу, дисгармонії у сприйнятті храму. Одна річ, коли різностилевість оздоблення автентичної пам’ятки є відображенням історії її побутування у віках, і зовсім інша реальність вимальовується, коли йдеться про “науково обґрунтовану” імітацію, а власне фальсифікацію, історичних напластувань на стінах сучасної споруди в ім’я принципово нездійсненної ідеї “відтворення і розкриття первісного вигляду”.

Мальовання мають виражати не зовнішні ознаки стилю тієї чи іншої епохи, а наше уявлення про нього. Гадаємо, переосмислення в сучасних мистецьких формах концепції українського бароко як національного стилю, найвищого вияву українського менталітету є в даному разі найприйнятнішим. А що дотепер збережені автентичні споруди монастиря разом з відбудованим собором мають барокові форми, це видається ще більш бажаним.

Нині маємо і перший негативний досвід роботи художників “за зразками”. Це очевидно на прикладі виконаних мальовань в екстер’єрах дзвіниці й собору. Навіть при наявності вірогідних іконографічних матеріалів і за умови застосування новітніх комп’ютерних технологій масштабного перенесення зображень на картони й на площини стін, все ж таки абсолютно чітко виявляється . естетична культура, характер світосприймання, художньо-творча манера сучасних мистців. Очевидно, що результати не відповідають стилістиці мальовань, зафіксованій у джерелах. Така небезпека дуже зростає, коли йдеться про оздоблення інтер’єрів храму. Нам сьогодні дано вибирати між можливістю отримати компілятивний змістом і художньою манерою, кітчевий своєю типологією живопис (як у випадку з оздобленням пілонів дзвіниці Михайлівського собору) і спробою довіритися талантові, естетичній культурі мистців, не обмежуючи їхнє творче розуміння образу давнього храму псевдонауковими шорами.

Можливо, прагнення оздобити інтер’єри собору копіями відомих зразків XII сторіччя продиктоване невивченістю нової грані сучасного художнього процесу -храмового малярства. Певно, дослідження творчого доробку мистців, що працюють у цій царині, було б корисним.

Доцільно оголосити конкурс на проект відтворення інтер’єрів собору. Причому умовами конкурсу має бути передбачено врахування художниками всього сучасного обсягу історичних відомостей про пам’ятку й усвідомлення ними ідейних, морально-етичних та естетичних засад формування сучасного художнього образу її. Учасники конкурсу повинні подати на розгляд експертної комісії ескізи, картони в натуральний розмір, кальки-шаблони, підбір палітри. У зв’язку з цим назріла потреба проведення наукової конференції, присвяченої сучасному церковному малярству в Україні. Проаналізований на ній дотеперішній досвід оздоблення храмів став би в пригоді при відтворенні й інших пам’яток.

Підсумки

Припустимість відтворення, ідейні, етичні, естетичні засади даної акції визначаються на підставі комплексних культурологічних досліджень, які аналізують широкий спектр сучасних культурних запитів суспільства. Вони мають стати основою з’ясування мети і змісту майбутніх робіт і відповідно визначати їхню методологію.

Відтворення слід відокремити од реставраційної та пам’яткоохоронної практики і визначити як галузь художньо-творчої діяльності. Методологічні засади відтворення мають Грунтуватися на правильному уявленні про типологію майбутньої споруди як об’єкта сучасної культури. Критеріями формування комплексу цінностей цього об’єкта має стати адекватне втілення мети будівництва, відповідність художнього образу нового об’єкта сучасним уявленням про нього, досконалість його форми, обсягово-просторового вирішення, ансамблевість комплексу споруд, до яких він входить, високопрофесійний рівень праці будівельників та художників.

Завдання реставраційної і пам’яткоохоронної галузей полягає в тому, щоб забезпечити схоронність автентичних пам’яток, чому має прислужитися внесення відповідних доповнень до нового Закону України про охорону пам’яток, проект якого нині розглядається.

Неодмінною умовою вдалого виконання робіт, пов’язаних з відтворенням втрачених пам’яток, на всіх етапах є гласність, забезпечувана оприлюдненням матеріалів та публічним обговоренням їх.

ПРИМІТКИ

1. Україна в міжнародно-правових відносинах. – К., 1997. – Кн. 2. Правова охорона культурних цінностей / Відп. ред. акад. НАН України Ю.С.Шемшученко та д-р юрид. наук В.І.Акуленко. – С.182.

2. Там само. – С. 197.

3. Дрезденская декларация (1982 г.) // Материальная база сферы культуры: опыт решения управленческих, научных и технических проблем: Инф. сб. – Москва, 1994. – Вып. 2.- С. 14 – 17.

4. Україна в міжнародно-правових відносинах. – С.428 – 431.

5. Хартія по охороні та використанню археологічної спадщини. Лозанна, 1990 р. // Праці Центру пам’яткознавства. – К., 1992. -Вип.1.-С.63-68.

6. Логвин Н. Реставраційний “вибір” і марнотратство злидаря // Пам’ятки України. – 1991. – Ч. 5. – С. 46 – 51; Вечерський В. Доля репресованої пам’ятки // Пам’ять століть. – 1998. – №3. – С. 23 – 32; Відтворення втрачених пам’яток: Історичний та правовий аспекти [Виступи Г.Логвина і Є.Водзинського] // Пам’ятки України. – 1994. -Ч.З-6.-С. 137- 138.

7. Материальная база сферы культуры: опыт решения управленческих, научных и технических проблем: Науч.-информ. сб. -Москва, 1996. – Вып. 3. – С. 4-6.

8. Косьяненко В. Дорога до храму // РІО. – 1998. – № 44.

9. Лосицький Ю. До питання відтворення втрачених пам’яток архітектури / / Ант. – 1999. – №1.

10. Там само. – С.26 – 27.

11. Там само. – С.27.

12. Зверев В.В. О толковании основних терминов в научной реставрации // Художественное наследие: Сб. науч. трудов. – Москва, 1989. – С.58.

13. Реставратор: Определение профессии (Швейцария, 1985 г.) // Консервация и реставрация музейных художественных ценностей: Зкспрессинформ. – Москва. – 1991. – Вин.І. – С.27.

14. Лелеков Л.А. Методология реставрации в представленнях общественности // Тезисы докл. Всесоюзной науч. конф. музейных работников “Методологические проблемы охраны и реставрации музейных ценностей в СССР”. – Москва, 1987. – С.З – 14.

15. Логвин Н. Реставраційний “вибір” і марнотратство злидаря. -С.51.

16. Хартія по охороні та використанню археологічної спадщини. Лозанна, 1990р.-С.67.

17. Скорик Л. Вибираємо відродження // Пам’ятки України. -1991.-Ч. 5.-С. 52-53, 56.

18. Відтворення втрачених пам’яток: Історичний та правовий аспекти [Виступ Є.Тимановича]. – С. 145-146.

19. Гирич І. Київська ідея і українська справа // Пам’ять століть, -1998.-№3.-С.5-22.

20. Омельченко О. Наш золотоверхий Київ // Пам’ять століть. -1998. -№3.-С. 4.

21. Абрамович Д. Києво-Печерський патерик. -К., 1991. – С. 173.

22. Ганзенко Л.Г. История реставрации древнерусской монументальной живописи на Украине ХVІІ-ХІХ вв. (Киев): Авгореф. дисс… к-та искусствоведения: 17.00.04 / Ин-т живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина. – Ленинград, 1989. – 25 с.

23. Маринович М.І. досвід світу, і світ традицій… // Людина і світ. – 1998.-№10.-С. 2 -9.

24. Обидва варіанти концепції відтворення собору Архістратига Михаїла пропонують компілятивний підхід до формування богословської системи мальовань. І.Тоцька (концепція відтворення інтер’єрів собору МСРВП “Майстер”) аргументує це тим, що михайлівські мозаїки належать до системи церковних мальовань, яка склалась у другій половині IX сторіччя і, за словами В.Лазарева, “позначає найвищу точку в розвитку монументального мистецтва”. І.Могитич (концепція відтворення інституту “Укрзахідпроект-реставрація”), аналізуючи джерела, намагається встановити первісну іконографічну схему мальовань, доповнюючи її так само за зразками візантійських храмів XI – XII сторіч.

25. Высоцкий С.А. Светские фрески Софийского собора в Киеве. -К., 1989.-С. 68-76.

26. Логвин Г.Н. По Україні. – К” 1968. – С. 225.

27. Витяг з Протоколу спільного засідання науково-методичних рад Держбуду України та Управління охорони пам’яток історії, культури та історичного середовища Київської міської державної адміністрації від 3 грудня 1998 року.

28. Із листування наркома В.Затонського / Вст. слово, публікація та прим. О.Рибалка // Пам’ятки України. – 1989. – 4.1. – С.42 -43.

29. Вечерський В. Доля репресованої пам’ятки. – С.28. 3” Концепція відтворення інтер’єру та екстер’єру Михайлівського Золотоверхого собору в Києві (МСРВП “Майстер”).

31. Там само.

32. Чернышев Николай, иерей, Жолондзь А.Г. Некоторые вопросы нынешнего иконопочитания и иконописания // Материалы конференции “Проблемы современной церковной живописи, ее изучения и преподавания в Русской православной церкви”, 6-8 июня 1996 г. – Москва, 1997. – С.27.

33. Там само. – С.ЗЗ – 34.

34. Лука (Головков), игумен. Проблема каноничности в современной церковной живописи // Материалы конференции “Проблеми современной церковной живописи…” – С. 12-17.

35. Артемьев А.В. Стенопись православних храмов: Сегодняшние проблемы // Материалы конференции “Проблемы современной церковной живописи…” – С. 145 – 147.

36. Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств // Священник П.Флоренский: Избранные труды по искусству. -Москва, 1996.-С.199-215.

37. Зуммер В.М. Врубель у Кирилівській церкві // Ювілейний збірник на пошану академіка Д.Багалія. – К” 1927. – С. 436.

38. Ріпко О.О. У пошуках страченого минулого. – Львів, 1996,-С. 15-16.

39. Концепція відтворення інтер’єру Михайлівського Золотоверхого собору в Києві (інститут “Укрзахідпроектреставрація”).

Джерело: Пам’ятки України, 1999 р., № 1, с. 19 – 24.