Початкова сторінка

Прадідівська слава

Українські пам’ятки

Змагатимеш до посилення сили, слави, багатства і простору Української держави

Богдан Хмельницький

?

Світський стінопис

Особливе місце у мистецькому ансамблі храму посідають світські композиції: сімейний портрет князя – засновника собору і фрески сходових веж. Сімейний портрет був розташований на трьох стінах центральної нави, навпроти головного вівтаря. До наших днів від цієї монументальної багатофігурної композиції збереглося лише чотири фігури на південній і дві – на північній стінах. Князь з княгинею були намальовані в центральній частині фрески, яка не вціліла. Через фрагментарне збереження композиції і спотворення наявних зображень під час прописів фресок у 19 ст. реконструкція первісного вигляду композиції і визначення постатей, що збереглися, є дискусійними. Портрет традиційно пов’язують з сім’єю Ярослава Мудрого, дискутуючи здебільшого щодо розташування її чоловічої й жіночої половин.

Для реконструкції портрета залучають його замальовку, виконану 1651 А. ван Вестерфельдом, котрий зафіксував 11 постатей, зображених на трьох стінах: чотири постаті княжичів на південній стіні, відповідно до них чотири постаті княжен – на північній і три постаті на центральній західній стіні, розібраній на зламі 17 – 18 ст.: князя з моделлю храму і княгині, зображених у царських шатах; перед князем зображено ще одну постать – Володимира Свято-славича, намальовану, судячи з її іконографії, за часів Петра (Могили).

Реконструюючи фреску, дослідники доходять висновку, що на ній зображено родину Ярослава, оскільки літописи називають його засновником собору. В основі всіх запропонованих реконструкцій (В. Лазарєва, С. Висоцького, А. Поппе) лежить єдина схема: в центрі композиції – Христос на троні, до якого підходять з обох боків Ярослав з моделлю Софії в руці і його дружина Ірина; за Ярославом крокують сини, за Іриною – дочки. Серед синів А. Поппе бачить одну дочку (третя постать на південній стіні).

По-іншому тлумачить фреску Н. Нікітенко. Вона доводить, що портрет не можна пов’язувати з родиною Ярослава, оскільки виявлені на сьогодні написи-графіті на фресках Софії містять дати 1018/21, 1019, 1022, 1028, 1033, 1036 і 1038 – 39. Тож портрет, як і весь стінопис, виник не пізніше 1018. Натомість старших дітей князя зображено тут дорослими, а старша дочка фігурувала в головному уборі заміжньої жінки – хустині (пової) під княжою шапкою.

Відомо, що старші сини Ярослава (Володимир, Ізяслав, Святослав і Всеволод) народилися відповідно 1020, 1024, 1027 і 1030, а дочки Єлизавета і Анна, як вважають дослідники, – лише близько 1032. Отже, на портреті зображено сім’ю не Ярослава, а Володимира. Дослідниця звертає увагу на те, що жодним джерелом фігуру Христа тут не зафіксовано. Стінопис вирішено в контексті ієрархічного єднання Церкви Земної, що молилася в храмі, і Церкви Небесної, зображеної («явленої») на його стінах. Образ тронного Христа – Царя Небесного – не могли зобразити під ногами царя земного (князя), який перебував під час відправ на західних хорах, над центром портрета. До того ж величезний образ Спаса передбачав молитовне пристояння, тому не міг розміщуватися на стіні західної аркади позаду віруючих, які молилися лицем до вівтаря.

Згідно з реконструкцією Н. Нікітенко, у втраченій центральній частині фрески зображено подружжя хрестителів Русі – Володимира і Анни, фрагменти постатей яких збереглися на залишках західної стіни, оформлених за часів її перебудови на межі 17 – 18 ст. у вигляді пілонів стовпів. Їхні постаті було зображено у самих кутах стіни, тобто вони не потрапляли «під ноги» тим, хто перебував на хорах.

Центр портрета, за візантійською традицією, міг бути оформлений мармуровою панеллю – символом священного вівтаря Софії. До престолу Христового й було спрямовано рух процесії, що підкреслено жестами персонажів.

Над портретом, як відомо зі свідчень М. Груневега (1584) та Е. Лясоти (1594), містилася шиферна плита парапету хорів із вмонтованим у неї великим круглим зеленим каменем (яшмою). Тепер ця плита, але вже без яшми, міститься в парапеті північних хорів, куди її перенесли під час перебудови західної частини храму на межі 17 – 18 ст. Яшма у біблійному описі Небесного Єрусалима (Церкви Христової) – його світило, символ Христа. Парапет з яшмою, за яким перебував над підданими князь, слугував алюзією слів із 143 псалма царя Давида – прототипу Володимира: «Він мій щит, і я до Нього вдаюся, Він мій народ підбиває під мене».

За тієї доби образи круглої форми, що нагадували щит, несли в собі тріумфальну символіку правдивої віри. Володимир тримає модель п’ятибанного храму, що передає архітектурні форми Десятинної церкви – «матері церков руських». Ця модель уособлює християнську Русь як Церкву, яку князь веде до вівтаря Софії Премудрості Божої.

Ілюструючи обряд освячення Софії, фреска символізує хрещення Русі, рівноапостольну місію княжого подружжя Володимира й Анни. Сюжет портрета перегукується з розташованим навпроти величезним посвятним написом ансамблю над образом Оранти, що цитує молитву на заснування храму (Церкви Христової) – початковий акт його освячення і натякає на хрещення Русі.

Загальній концепції стінописного ансамблю підпорядковано й унікальний цикл світських фресок веж собору. В давнину вежі були ізольовані від інтер’єра, вхід у них був з подвір’я, звідки піднімалися на хори члени княжої родини з почтом, що зумовило палацову тематику фресок. Відповідно до церемоніалу, чоловіки піднімалися крученими сходами південної вежі на чоловічу, південну половину хорів; жінки – по північній вежі – на жіночі, північні хори. Згідно з цим, центральні сюжети чітко розподілені за тематикою: у південній вежі розміщено велику композицію «Іподром», у північній – «Вихід цариці». Інші епізоди циклу є своєрідним коментарем до них – це різноманітні сцени полювань, театральних і циркових вистав.

Ілюстровано різні сцени з життя візантійського двору. Композиції оповідального характеру простягаються по стінах безперервним фризом. Уступчасті склепіння вкриті барвистим орнаментом, що нагадує коштовну тканину.

У вигадливе плетиво орнаментального візерунка введено медальйони з символічними сюжетами. Система фрескового декору відтворює образи небесного і земного світу: основні події розгортаються в нижньому, чуттєвому світі; у світі верхньому, умоглядному вони фіксуються за допомогою символів.

У південній вежі – велика композиція «Іподром», що епічно розгортається на стіні знизу вверх і складається з трьох основних сцен: колісниць з візничими, які виїжджають на старт; колісниць, що мчать, і фінішу переможця біля палацу іподрому (Кафісми). Тут зображено кульмінаційні епізоди одного з заїздів, що поступово розгортається в часі. Балкони триповерхової будівлі Кафісми заповнені численними глядачами, вбраними в одяг візантійської знаті. Вони застигли у церемоніальній позі зі схрещеними на грудях руками, долоні яких покриті довгими звисаючими рукавами. З правого боку Кафісми виступає велика імператорська ложа, ліворуч – дещо менша ложа послів.

Сюжети фресок містять аналогію зі світськими живописними циклами, що прикрашали палаци візантійських імператорів. Відомо, що в імператорських тріумфальних циклах прославлялися їх замовники – візантійські василевси.

Фрески веж Софії ілюструють події, які мали місце у Великому палаці візантійських імператорів: перегони та вистави на іподромі, придворні церемонії та обряди. З 1980-х рр. набула популярності версія С. Висоцького, який вважав, що головною темою розпису сходових веж стала важлива подія в історії Київської Русі – візит київської княгині Ольги до Константинополя, де 9 вересня і 18 жовтня 957 її приймав імператор Константин Багрянородний.

Проте Н. Нікітенко доводить, що ця версія не може вважатися достовірною, оскільки вона не відповідає змісту фресок, іконографічним канонам, зрештою, нормам придворного життя Візантії. Зокрема, сановного євнуха в імператорській ложі С. Висоцький визначив як княгиню Ольгу, проте на іподром – форум візантійців – жінки взагалі не допускалися. Крім того, події, зображені на фресках, відбувалися наприкінці грудня – на початку січня, а Ольга була прийнята імператором восени.

Дослідниця атрибутувала фрески веж як великокняжий тріумфальний цикл, що розповідає про укладення династичного шлюбу князя Володимира Святославича і візантійської принцеси Анни Порфирородної. Цей шлюб став апогеєм успішної міжнародної політики Русі, ознаменувавши її тріумфальний вихід на світову арену. За версією Н. Нікітенко, постать імператора значною мірою подібна до образу найвидатнішого представника Македонської династії Василія ІІ (976 – 1025). За його правління було укладено династичний шлюб великого київського князя Володимира Святославича та рідної сестри імператора Анни, який започаткував хрещення Русі. Василій ІІ сидить у своїй ложі на троні, поруч з ним у позі повної покіри закляк сановний євнух.

За ним стоїть керівник руського посольства, фактотум (заступник) князя.

У посольській ложі попереду трьох руських послів – постать придворного, котрий репрезентує публіці високих гостей василевса. Фрески дають змогу визначити час подій: на стовпі вежі збереглися сцени різдвяних коляд. Дія відбувається в царській палаті, до якої входить процесія колядників. Головний з них той, що несе ритуальну страву – свинячу голову й окіст. Головні різдвяні розваги влаштовувались у Візантії в ніч з 1 на 2 січня, коли виступали ряджені, музики й акробати. Ці персонажі фігурують у композиції на стіні вежі, де зображено великий ансамбль музик, який супроводжує виступ двох акробатів, що вправно працюють з жердиною.

Стінопис північної вежі відкриває фреска «Боротьба ряджених» – сцена ритуального танцю ряджених «готами» акторів, успадкованого візантійцями від римських сатурналій. Останні були пов’язані з обрядами родючості в дні зимового сонцестояння. Саме на межі 987 і 988 сталися заручини Володимира й Анни. Як і в південній вежі, події тут розгортаються по висхідній. Зображено великий церемоніальний виїзд, від якого збереглися фрагменти «Імператриця – вершниця з придворними», «Василевс на білому коні», елементи палацової архітектури. Виїзд прямує до кульмінаційної сцени «Вихід цариці» – на верхньому сходовому майданчику.

Вихід відбувається на відкритій терасі, що прилягає до палацових споруд. У центрі композиції – вихід на терасу, з якого з’являється перед народом щойно коронована цариця у весільній фаті під короною. Її супроводжує статс-дама візантійського двору – зоста. Їм передують три царівни у пурпуровому вбранні, які разом з публікою вітають царицю. Імператор вийшов на терасу через окремий вихід, закритий завісою, він сидить на троні під охороною озброєної варти, вказуючи на царицю.

На фресці зображено коронаційний вихід царівни Анни під час її заручин з Володимиром. У церемонії беруть участь Василій ІІ та юні племінниці Анни – Зоя, Феодора, Євдокія.

Стіни і склепіння веж розписано численними сценами полювання: «Полювання на ведмедя», «Полювання на білку», «Лютий звір нападає на вершника», «Полювання з левами і гепардом на тарпанів», «Полювання на вепра» та ін. Серед фресок веж є сцени, пов’язані з середньовічною музичною культурою: т. зв. фреска «Скоморохи» в південній вежі і «Музикант» – у північній. Перша сцена є зображенням великого середньовічного інструментального ансамблю, до складу якого входили поширені в давнину інструменти: поперечна флейта, дві труби, лютня, щипкова ліра, переносний орган з «крокуючими» міхами, а також ударні – металеві тарілки, музичні дзвони і парні барабанчики. Сцену названо «Скоморохи» помилково, коли в 19 ст. фреску переписали олією і спотворили її первісний вигляд. Інструмент, на якому грає музикант на фресці в північній вежі, визначається як ребек.

Піднесену атмосферу тріумфу і святковості створюють розкішні орнаменти, що нагадують коштовні тканини, якими прикрашали царські палати. Орнаменти рясно вкривають склепіння, стіни і стовпи всього храму. Підкреслюючи його архітектурні форми і обрамляючи сюжети, вони посилюють зоровий і символічний ефект їх сприйняття. Більшість орнаментальних мотивів навіяно декором візантійських рукописів 10 – 11 ст. Рафіноване мистецтво орнаменту яскраво демонструє мозаїчна декорація головного вівтаря.

Конху обрамлено яскравим орнаментом квітково-листяного характеру на золотому тлі. Два чудові орнаментальні фризи йдуть обабіч шиферного карниза, що відділяє постать Оранти від «Євхаристії»: верхній – геометричного типу, нижній – рослинного. Особливо вишуканий верхній орнамент, викладений по темно-синьому тлу легкими білими лініями, що створюють враження іскристого перламутру. Монументальним і вельми своєрідним є орнамент над «Святительським чином»: у ромби і квадрати вписано золоті хрести різних форм, серед яких – ліво- та правостороння свастика (гаммадіон).