Початкова сторінка

Прадідівська слава

Українські пам’ятки

Пімсти смерть великих лицарів

Богдан Хмельницький

?

1967 р. Історія українського мистецтва

Значною і разом з тим типовою постаттю українського цехового живописця 20 – початку 30-х років XVII століття був Федір Сенькович. Це – дуже досвідчений майстер, який користувався великою популярністю. Жив він, як і багато інших українських цехових живописців, у передмісті, писав портрети, а також релігійні твори на замовлення магнатів та католицьких діячів. Разом з тим виконував багато творів і для українських церков. Так, наприклад, Успенська церква Львова доручила йому таку відповідальну роботу, як іконостас (1630 р.), заплативши за неї великі на той час гроші – 2000 злотих. Іконостас загинув під час пожежі, але деякі дослідники вважають, що два фрагменти з двадцятьма «страстями» євангельськими, що зберігаються в Успенській церкві у Львові, є залишками саме цього іконостаса [T. Dobrowolski. Polskie malarstwo portretowe. Kraków, 1948, стор. 67]. За своїм характером живопис цих творів типовий для творчості українського цехового майстра першої половини XVII століття. В розробці теми, характері тлумачення фігур в одних композиціях іконостаса помітні впливи західного мистецтва, в інших проявляються місцеві традиції.

Відомий український майстер Микола Петрахнович (Мороховський) – вихованець Федора Сеньковича. Починаючи з 1610 року Петрахнович працював у майстерні Сеньковича учнем, а потім «компаньйоном». М. Петрахнович був одружений з дочкою Сеньковича і після його смерті став спадкоємцем його майстерні.

Як найдосвідченішого живописця Миколу Петрахновича після смерті С. Корунки обрали в 1666 році «сеньйором» – старшиною львівського малярського цеху. Період його творчої діяльності збігся з переломним етапом у розвитку цеху. В середині XVII століття вже відчувався занепад міст, підвладних феодально-шляхетській Польщі, зокрема Львова. Патриціат міст вже не виступав таким щедрим замовником малярських робіт, як раніше. Цеховим майстрам дедалі важче було витримувати конкуренцію позацехових живописців, зокрема «бігунців», які, мандруючи по містах і селах, швидше знаходили споживача своїх товарів. Цех поступово втрачав те значення, яке він мав раніше.

Незважаючи на утиски щодо православних українських майстрів, Микола Петрахнович, завдяки своєму великому таланту, мав багато замовлень. Після того, як іконостас Сеньковича в Успенській церкві згорів, Ставропігійське братство замовило йому новий, який мав бути закінчений за договором наприкінці 1637 року. Цей іконостас Петрахновича простояв в Успенській церкві майже півтора століття. Під час другої пожежі 1779 року [Юбилейное издание в память 300-летнего основания Львовского Ставропигийского братства, т. I. Львов, 1886, документ № 1], як зараз можна гадати, іконостас Петрахновича не був знищений. Після відбудови Успенської церкви його було замінено іншим, оскільки він вже не відповідав новим смакам і вимогам. Можливо, що іконостас, який стоїть тепер у церкві села Великі Грибовичі біля Львова і є іконостасом Петрахновича. На користь цього здогаду служать розміри іконостасної стіни, які більше відповідають архітектурному просторові Успенської церкви. Центральна ікона іконостаса, органічно пов’язана з ним, має дату – 1638 рік, близьку до зазначеної в договорі. Декоративне та живописне розв’язання теж стверджує думку, що його виконали львівські майстри.

Хоч в іконостасі цілковито зберігся лише деісусний ряд (причому, багато ікон зазнало неодноразового поновлення), все ж він і зараз має вигляд цілісної стіни. Безпосередньо під «Деісусом» був так званий празничний ряд, від якого залишилась лише частина ікон, що доповнюють тепер проміжний ярус (раніше він стояв між празничним і намісним рядами). Ікони цього проміжного ярусу розташовані не у вигляді суцільного ряду, а вкомпоновані окремими вставками в площину горизонтального фриза. Вони ніби декорують певну архітектурну конструкцію, якою, можливо, був антаблемент давньої передвівтарної огорожі.

В ранніх українських іконостасах XVII століття нерідко під деісусним рядом можна бачити два ряди невеличких ікон, наприклад в іконостасі церкви села Кам’янка-Бузька Львівської області – празничний та страсний. Страсний виник під впливом західної іконографії. У згаданому іконостасі Петрахновича страсного ряду ще не було, але вже з’явилося зображення в нижніх частинах ікон деісусного ярусу (крім «Вседержителя» та «Богоматері») на тлі позему, по одній мініатюрній, досить виразній сцені катування святого.

Що ж до стародавніх традицій, то вони виявляються тут у характері розміщення намісних ікон з зображенням Христа і богоматері, що входять у перший ярус. Хоч композиційно вони і поєднані з іконостасною стіною, але не становлять органічної цілісності з нею. За своїм облямуванням ікони ці мають вигляд окремих кіотів, що за стародавніх часів, очевидно, розташовувались обабіч царських воріт перед вівтарною огорожею або на її місці. Завершується іконостас ярусом із зображеннями пророків, вкомпонованими в круглі медальйони. Образи святих у такому обрамленні зустрічаються, як відомо, переважно у верхніх ярусах розписів стародавніх храмів.

Отже, витвір Петрахновича відбиває той етап розвитку, коли іконостас вже перетворився на суцільну стіну, але процес об’єднання всіх його частин в єдину монументально-декоративну систему ще не закінчився. Проте цьому твору притаманні всі основні риси українського іконостаса наступних часів. Тут ще досить строго виявлене горизонтальне членування. Але разом з тим значного підкреслення набула головна вертикальна вісь. Центр іконостаса акцентовано гарячими тонами фарб ікони «Вседержителя», обрамленої глибокою нішею та масивними витими колонами. В цій іконі постать Христа в золотисто-жовтому плащі та червоному хітоні оточено знизу і з боків, мов полум’ям, великими світло-червоними крилами серафимів, а вгорі – тьмяним відблиском золота орнаментованого тла.

Дві суміжні ікони цього самого деісусного ряду з фланкуючими фігурами богоматері та Іоанна Предтечі за контрастом вирішені у стриманих, насичених тонах темно-синього, вишневого, коричневого кольорів. В іконах апостолів Петра й Павла знову посилюється звучання кольору. Петро виступає в розкішному плащі з рожевою підкладкою та в інтенсивно-синьому хітоні, Павло – в червоному плащі і яскраво-зеленому хітоні. Живописне рішення інших фігур апостолів також побудовано на продуманому врівноваженому ритмі емоційних теплих та холодних тонів кольору. Деяка уповільне-ність кольорового ритму тут цілковито відповідає традиційним рішенням ще досить статичних, а часом і одноманітних за своєю позою фігур.

В загальній кольоровій композиції іконостаса важливе місце посідають також великі намісні ікони богоматері, зображеної в яскраво-червоному мафорії і в зеленому нижньому одязі, та Христа u червоному гіматії та синьому хітоні. Тіні та висвітлення художник уже вирішує згущенням та розтяганням основного тону. Вражає урочисто-величний образ богоматері з трохи видовженим обличчям, сповненим епічного спокою. Вона тримає дитину в білій сорочці з червоним пояском та в золотистій накидці.

Власне пензлеві Миколи Петрахновича, як керівника робіт, можливо, належить ікона «Вседержитель» деісусного ярусу. В цій іконі, так само як і в написаній ним для львівської Успенської церкви «Богоматері», художник легко й невимушепо розробляє складки одягу і, наслідуючи зразки західного мистецтва, оточує фігуру Христа голівками херувимів. Не виключена можливість, що Петрахнович написав і ікони богоматері та деяких апостолів у деісусному ряді та окремі намісні ікони.

Джерело: Історія українського мистецтва. – К.: Наукова думка, 1967 р., т. 2, с. 288 – 295.