2004 р. Вітражі Львова
Вітражні твори Петра Холодного як завершальний етап розвитку сецесійного вітража у Львові
Незважаючи на те, шо у 20-х роках XX ст. кількість вітражних засклень у кам’яницях міста істотно зменшується і вітраж поступово втрачає пріоритетне значення в системі декору інтер’єрів споруд, спостерігаємо яскравий і, властиво, останній його спалах у досліджуваному періоді на прикладі вітражного ансамблю Волоської церкви. Вітражі храму виконані згідно з проектами українського художника П.І.Холодного, котрий був не лише талановитим митцем, а й суспільним діячем, науковцем, педагогом, шо “примхою долі, – як писав І.Свєнціцький, – був навіть адміністратором і політиком” [Свенціцький І. Петро Холодний (Слово на відкритті виставки праць автора в Національному Музеї дня 22-го березня 1931 p.)]. Вивчаючи його творчий спадок, маємо змогу проаналізувати не лише завершальний етап розвитку вітражництва, а й уявити складну картину історичного буття Західної України, умови, за яких відбувався цей розвиток.
У 1920-х роках західні землі України знову були захоплені Польшею, уряд якої провадив відверто полонізаційну, колонізаційну та асиміляційну політику щодо українського населення. Переслідувалися українська преса, література, мистецтво, церква, закривалися газети і журнали. Мовний закон 1924 р. усунув українську мову з урядування в усіх державних і самоуправних установах, а також з освітніх закладів. Це зумовило могутню хвилю національного визвольного руху в усіх сферах суспільного життя галицьких українців. Селянство, ремісники, патріотично настроєна молодь та інтелігенція піднялися на захист національних ідеалів.
Бурхливі події в Україні 20-х років спрямували П.Холодного на шлях суспільної та громадської праці для молодої держави. Він бере активну участь в Українському товаристві допомоги емігрантам, організовує і керує Гуртком діячів мистецтв. Та найбільше часу П.Холодний присвячує творчій роботі, якій, з переїздом у 1924 р. до Львова, віддається повністю. Саме у мистецтві, рівно як у літературі, театрі, вбачає П.Холодний силу, здатну підтримувати й спонукати національну свідомість народу, політичне, економічне, культурне й духовне відродження нації.
На підтвердження висловленої думки звернемося до аналізу вітражних творів художника. Петро Холодний виконав проекти вітражів для Волоської церкви у Львові, зведеної наприкінці XVI – початку XVII ст., та Успенської церкви в селі Мражниця під Бориславом, збудованої у 1929 р. за проектом С.Тимошенка.
Вітражі П. Холодного знаменують завершальний етап розвитку сецесійного вітражництва у Львові. Вони істотно відрізняються від кольорових засклень львівських костелів кінця XIX – початку XX ст., яким властиві фігуративні зображення, замкнені в пишні архітектурні обрамлення, багаті шати й оздоби, здебільшого яскраві, насичені, глибокі кольори, а також в значній мірі живопис по склі керамічними фарбами в поєднанні з класичною вітражною технікою збірного вікна. На відміну від помпезних костельних засклень вітражі П. Холодного вирізняються лаконічністю, простотою і водночас монументальністю зображення. Вони є квінтесенцією філософсько-етичних поглядів українського люду і мистецьких ідей талановитого художника, втіленням натхненної потреби митця зміцнювати одвічні морально-етичні, духовні підвалини рідного народу – кувати його подальшу долю. У вітражних фігуративних композиціях П.Холодний представляє портретну галерею видатних історичних осіб держави (вітражі Волоської церкви у Львові) та низку зображень святих українського пантеону, шо має традиційну основу (вітражі Успенської церкви у с.Мражниця). Відзначальним є витончений рисунок, надзвичайна згармонованість ніжних барв і особливо техніка виконання вітражних полотен – компонування площин кольорового скла, окреслених незвично гострими лініями контурів свинцевої спайки, без малювання фарбами або з мінімальним їх застосуванням, шо є характерною особливістю вітражів П. Холодного.
“Волоська церква Успення Пресвятої Богородиці у Львові ніколи вітражів не мала. В головній абсиді, як ще дехто либонь пригадує, виднів на вікні важкий темносиній із гарячим жовтим хрест” [Островерха М. Нові вітражі Петра Холодного-батька // Назустріч. – 1937. – Ч.1. – С. 1], – згадує М.Островерха. Маючи намір оновити церкву, парох Дем’ян Лопатинський звернувся до Петра Холодного з проханням виготовити проекти вітражів. Митець з охотою і запалом узявся до роботи. 1928 року з нагоди реставрації церкви у головній абсиді були встановлені три вітражі: Архангел Михаїл, Матір Божа – Покрова, Архангел Гавриїл. Для вирішення цих зображень художник виробив єдину композиційну схему, за якою кожна з постатей розмішена в центрі вітражного полотна і подана у застиглій ієратичній позі. Композиції однофігурні, побудовані за декоративним принципом: ілюзії просторової глибини в них нема. Це й відрізняє їх від трьох інших вітражів П.Холодного, які згодом оздобили південну стіну в наві церкви.
З часів древньої Русі Архангел Михаїл вважався покровителем князів і ратної слави. Культ цього небожителя особливо поширюється з середини XVII століття. Його образ був популярний на всій території України й асоціювався з вої-ном-переможцем, чим співзвучний суспільним ідеям періоду національно-визвольної боротьби українського народу.
У різних суспільних сферах по-різному сприймався образ Архангела. На прапорах запорозьких козаків він був символом перемоги (відомо про відтворення образів Михаїла та Гавриїла у вигляді запорожців [Жолтовський П.М. Український живопис XVII – XVIII ст. – К.: Наук, думка, 1978. – С 97]), на княжих гербах – християнським патроном (зображення Архангела на княжих печатках XII – XIII ст., а згодом – на гербовій емблемі Києва), в уяві простого народу – заступником і покровителем у земних нещастях.
Дотримуючись іконографічних традицій, П.Холодний трактує Архангела Михаїла як воїна – у кольчузі, з оголеним мечем у правій руці та шитом у лівій, і лише ледь помітний німб і крила, гордовито здійняті вгору, вказують у ньому небожителя. Рух голови, повернутої до Богородиці, уся постава фігури Архангела сповнені гідності, виражають відвагу і готовність стати месником за покривджених.
На центральному вітражі абсиди – зображення Матері Божої – Запорозької Покрови, осяяної сонцем, яке щедро ллється крізь барвисті шибки вітражного полотна. Вона молиться за грішників і покриває християн чесним своїм омофором. Образ Богородиці сповнений ліризму, граційної жіночості, молодості та краси, що читаються у її постаті, виразі обличчя, рухові тендітних рук, зігнутих у ліктях та піднятих угору в заступницькому жесті.
Культ Матері Божої – Покрови, Цариці Небесної, яка особисто охороняє і боронить кожного, хто потребує допомоги, викристалізувався і був офіційно визнаний східною церквою в другій половині XIII століття [Gębarowicz M. Mater Misericordiae – Pokrow – Pokrowa w sztuce i legendzie sródkowo-wschodniej Europy. – Warszawa: Wyd. Polskiej Akademii Nauk, 1986. – S. 116]. Основа появи в малярстві образу Покрови – літературна пам’ятка давньої Візантії “Життя Св. Андрія Юродивого”, суттю якої було видиво Андрія і його учня Епіфанія в храмі у Влахерні, згідно з яким Мати Божа після довгої молитви за людей, що стояли довкола, зняла з голови чудову хустку і розпростерла цей мафорій над людом [Ibid, – S. 83]. Хоча ідея опікунства й заступництва Богородиці була сприйнята двома культурними колами Європи – західним та східним і вилилася у появу двох відмінних образів Покрови, проте оба ці кола впродовж століть стикалися між собою і проникали одне в одного. Внаслідок цього два іконографічних типи – “Madonna Misericordia” та “Пречиста Богородиця – Покрова” зустрілися знову на терені Галичини і проявилися в українському мистецтві XVII ст. низкою рідкісних пам’яток малярства та графіки, в яких поєднання традицій і новаторства створило надзвичайно цікавий образ Матері Божої, для якого нелегко знайти аналогії.
Одним із характерних прикладів західного іконографічного типу є ікона “Покрова” зі села Мотижин (кін. XVII – поч. XVIII ст.), а також ікона “Покрова Богородиці” (середина XVII ст.) зі села Стара Сіль, на яких Матір Божа зображена з Опікунським плащем. Жестом рук вона розгортає плащ-мафорій, щоб прийняти під його поли кожного, хто потребує захисту й опіки.
Східний іконографічний тип, який знайшов своє відображення у вітражному полотні П.Холодного, бере початок з часів Княжої Русі (ікона “Покров” з церкви Покрови в Суздалі, датована приблизно 1360 роком). Мати Божа зображена на хмарах. Опушеними донизу руками вона тримає фалдистий омофор, кінці якого підтримують два ангели. З плином часу зображення Покрови зазнає деяких змін. На початку XVII ст. в одному з перших київських ілюстрованих видань “Анфологіоні”, виданому в 1618 р. [Белецкий П. Украинская портретная живопись XVII – XVIII веков. – Ленинград: Искусство, 1981. – С. 36], Покрова представлена з короною на голові та з хусткою на широко розведених руках. Поряд з цим з’являється й інше вирішення постаті Богородиці, яке зустрічаємо в книжкових дереворитах початку XVII ст. і яке бачимо у своєрідному зображенні образу Матері Божої на вітражах П.Холодного. Художник трактує Покрову як Царицю Небесну, на голові якої спочиває королівська гострокінцева корона. Руками, зігнутими в ліктях та розведеними в боки, Марія підтримує омофор – символ небесної опіки над людьми. Такий жест рук бачимо на мініатюрах, якими ілюстрований збірник проповідей чернігівського архиепископа Лазара Барановича, виданого в Києві 1674 року [Gębarowicz M. Mater Misericordiae – Pokrow – Pokrowa w sztuce i legendzie sródkowo-wschodniej Europy. – Warszawa: Wyd. Polskiej Akademii Nauk, 1986. – S. 155], а також на іконі Покрови (1625 р.) художника Ф.Сеньковича, яка становила колись частину найдавнішого іконостасу Волоської церкви у Львові.
До мініатюри “Київського псалтиря” (1397 р.) тяжіє також трактування П.Холодним одягу Матері Божої, який складається з довгої сукні-столи та хустки-мафорію, яка покриває голову і плечі Богородиці. Часті складки цих шатів, чітко окреслені гострими лініями свинцевої спайки, асоціюються зі золотими штрихами-асистами, які густо вкривають вбрання святих на київських мозаїках та іконах XI – XII ст. [Логвин Г. З глибин. Давня книжкова мініатюра. – К.: Дніпро, 1974. – С 129], на мініатюрах псалтиря. Ці дрібні бганки додають динамізму всій композиції вітражного полотна, задуманого художником. Аналогічно вирішує П.Холодний одяг Марії в сцені Благовіщення, шо оздоблює вікна абсиди Мражницької церкви, про яку йтиме мова далі.
Образ архангела Гавриїла, зображеного на вітражному полотні, шо оздоблює правий віконний отвір абсиди, продовжує розвиток ідеалу романтичної молодості, камертоном якого у вітражах церкви виступають архангел Михаїл та богородиця. Гавриїл, відповідно до традицій Східної церкви, тріумфуючий посланець неба, тому П.Холодний зображає його струнким, сильним юнаком, який “…шостого місяця від Бога був посланий…” (Лк. 1, 26) на Землю, щоб сповістити благу вість. Голова архангела ледь схилена до богородиці, у правій його руці, опушеній уздовж тіла, – біла лілія – символ чистоти і невинності, у лівій він тримає жезл – символ життя. Архангел у застиглій позі, проте відчуття статичності немає, оскільки майстерне використання художником великої кількості вузьких і довгих шматків кольорового скла для творення складок одягу, крил та “поземі”, ритм укладання цих скелець та оконтурювання їх гнучкою темною лінією свинцевої спайки наповнюють вітраж невидимою енергією руху і динаміки.
Обидва архангели Успенської церкви – це протилежні і разом з тим доповнюючі один одного образи юності. В архангелі Михаїлі – сила, мужність, спокійна відвага, в архангелі Гавриїлі – лірична замріяність, делікатність, мудрість.
Кожна з трьох постатей поставлена на барвистий килим, візерунок якого нагадує гуцульські народні ліжники. Він займає нижню третину вітражів. Верхній край килима окреслений ледь опуклою лінією, шо майстерно підпорядковує всю композицію арочному контуру віконних отворів, а також створює ілюзію легкої просторовості. У верхній третині кожного з вітражів – своєрідна розетка, складена зі скелець трикутної форми, проте це далеко не суха геометрична композиція. Краї кожного трикутника вигнуті, й він нагадує напнуту вітром хустину. Розетки сприймаються як величезні квіти, які розпустилися в узголів’ї кожної з трьох фігур. Єдине, шо їх розрізняє, – хрест над головою Богородиці, оточений терновим вінком, шо символізує страждання, прийняті за гріхи людські.
Вітражі Петра Холодного вражають незвичайно шляхетним поєднанням кольорів, ясних і лагідних. Повного ефекту колірної гармонії митець досягає не малюванням на склі, а поєднанням поодиноких частинок барвистого скла, завдяки чому його вітражі зачаровують легкістю, чистотою рисунка і прозорістю. Поряд з насиченими ультрамариновим, фіолетовим, смарагдовим, коричневим, оранжевим кольорами художник використовує і широку градацію ніжних фіолетово-блакитних та зеленкуватих відтінків скла.
Вітражі П.Холодного вирізняються нєзвично гострими лініями контурів свинцєвої спэйки. тонкі, напружені, як волокна нервів, вони окреслюють і з’єднують окремі площини кольорових скелець, примушуючи їх функціонувати як єдине ціле.
Якщо в канонічних формах мініатюр та ікон, шо були запропоновані для порівняльного аналізу, знайшли своє відображення провідні ідеї, етичні та естетичні норми минулих століть, то вітражі П.Холодного в повній мірі репрезентують тенденції сучасного українського мистецтва першої половини XX ст., яке ше зберігало в собі відголоски “нового стилю” з характерними для нього декоративністю форм, пластичністю і динамізмом графічної лінії, а також активним прилученням до народного мистецтва як джерела краси та натхнення. Ця особливість вітражів П.Холодного відрізняє їх від решти вітражних засклень у храмових спорудах Львова. Суворі декоративні композиції вітражних полотен художник оживляє елементами національного мистецтва: характерні українські типажі одягає у старовинний одяг, оздоблений орнаментами, вишивкою. Пояси, козацькі шаблі, килими – не випадкова атрибутика. П.Холодний здійснює свій великий задум взаємозв’язку сучасного мистецтва з минулим, а також відродження давніх візантійських традицій в українській культурі.
Художник виконав для Волоської церкви ше два проекти вітражів, які були виготовлені і встановлені 1937 року в наві церкви на південній стіні: “Ченці святий Антоній та Феодосій Печерські і літописець Нестор”, “Святий Володимир й Ольга, Борис і Гліб”, “Петро Конашевич-Сагайдачний, інші гетьмани, міщанин Корнякт, жіноцтво та козаки”. Такий порядок розташування вітражів розкриває очевидний задум автора в художній формі оживити історію, правдиво й емоційно подати важливі конкретно-історичні віхи життя Русі-України.
Найбільший інтерес у системі вітражної оздоби церкви викликає портретна галерея, де поряд з лаврськими ченцями та ігуменами – зображення київських князів, українських гетьманів, визначних культурних діячів того часу та простих мирян.
Постать славного Нестора Літописця уособлює в собі етап розвитку української історіографії. В руках у нього “Повість временних літ”, яка стала основою більшості східнослов’янських літописних зведень. На передньому плані виражного полотна – чернець Антоній та ігумен Феодосій Печерські – засновники Києво-Печерського монастиря, який в XI столітті став центром поширення й утвердження християнства в Київській Русі, відіграв значну роль у розвитку науки, освіти, мав великий вплив на церковне, громадське і культурне життя держави. З Києво-Печерським монастирем пов’язують походження відомої Свенської богоматері [Нариси з історії українського мистецтва… – С. 38], на якій, за твердженням дослідників, відтворені майже портретні зображення засновників лаври. Порівнюючи постаті на іконі та на вітражі, переконуємося, що П.Холодний зробив не менш вдалу спробу добитися портретної схожості Антонія і Феодосія.
В образах двох молодих князів, поданих художником на задньому плані вітража, втілено могуть Галицько-Волинської держави, яка під сильною князівською владою зуміла зберегти територіальну єдність і стати головним політичним центром всієї України. В руках князя щит, на якому два герби: чорна галка з короною – герб Галицької землі [Paprocki В. Herby Rycerstwa polskiego. – Kraków, 1858. – S. 914] та жовтий крокуючий лев – герб міста Львова.
У композиції наступного вітражного полотна – постаті святих Володимира та Ольги й синів Володимира Бориса і Гліба. Велика княгиня та хреститель Русі зображені в розкішних, багато орнаментованих одягах візантійських князів. У величному образі Святого Володимира відображено уявлення про нього як заступника і патрона всього українського народу. На грудях князя – тризуб – князівський герб. На відміну від кольорових засклень львівського катедрального костелу, де гербові зображення є частиною композиційної структури вузьких багатодільних вітражних полотен, у вітражі П.Холодного герб є атрибутом княжого одягу і водночас символом непохитності і віри.
Княгиню Ольгу, яка “була передвісницею християнській землі, яко вранішня зоря перед сонцем і яко зірниця перед світом” [Літопис руський. – К.: Дніпро, 1989. – С. 39], П.Холодний зображає ніжною, тендітною молодою жінкою. Поворот голови, фігура, жест рук Ольги нагадують подібне зображення княгині Ірини на мініатюрі “Христос у славі, шо вінчає на царство Ярополка Ізяславича та Ірину” з Трірського псалтиря (1078-1087 pp.). Проте на вітражі образ Св.Ольги набуває нових іконографічних рис і прийомів живописного рішення. Він втрачає свій суворий абстрактний вираз, набираючи рис узагальненого образу земної жіночої краси. Образи святих Володимира й Ольги подібні до аналогічних зображень в Успенській церкві в с.Мражниця [Грималюк P. Невтрачені шедеври: вітражний ансамбль церкви у Мражниці… – С. 131]. Художник використовує навіть ті ж самі елементи одягу та орнаментальних оздоб. Відмінність лише в тому, шо на вітражах мражницької церкви Володимир та Ольга подані дешо статичніше.
На цьому ж вітражному полотні П.Холодний зображає двох синів князя Володимира – Бориса й Гліба. Ці історичні особи були канонізовані невдовзі після трагічної загибелі і тому мали традиційну іконографію, складену ше в Київській Русі. їх зображення бачимо на іконі “Борис і Гліб” кінця XIII- початку XIV ст. [Київський музей російського мистецтва], де вони представлені у суворих ієратичних позах, і на пізніших образах, як, наприклад, “Князі Володимир, Борис та Гліб” з м.Ратного на Волині (кінець XVII ст.) [Жолтовський П.М. Український живопис XVII – XVIII ст… – С 102], де зображення “заступників Руської землі” набувають характерних прикмет української шляхти. Отже, відбувається модернізація традиційного трактування образів “страстотерпців Христових”, яка проступає й у вітражі П.Холод ного. Образи Бориса і Гліба набирають рис, характерних естетичним уявленням сучасної епохи. Це відважні, сповнені сили і рішучості, юнаки. Не стільки святість, скільки внутрішня гідність, мужність духа характерні для них. “Бо єсте ви заступники Руської землі і світильники, шо завжди сіяють і моляться до владики за своїх людей” [Літопис руський. – С. 80].
Особливе зацікавлення викликає останнє вітражне полотно, на якому художник розгортає перед глядачем цілу галерею портретних зображень видатних історичних осіб держави. На передньому плані – постать Костянтина Корнякта. Заможний міщанин, родом з Греції, вславився як меценат Ставропігії, поставив своїм коштом вежу Успенської церкви і каплицю Трьох Святителів у Львові. Для вирішення портретного образу Корнякта П.Холодний скористався давньою композиційною формою детонаторських, або вотивних портретів із зображеннями людей у молитовних позах. Твори такого характеру були відомі ше в давній Русі й існували аж до кінця XVIII століття [Жолтовський П.М. Український живопис XVII – XVIII ст… – С 102]. Костянтин Корнякт зображений навколішках, тримаючи в руках Святе Письмо. Іконографічним джерелом став, очевидно, домовинний портрет К.Корнякта (початок XVII ст.) з братської Успенської церкви, який нині зберігається у Львівському історичному музеї.
Ліворуч – постать гетьмана запорозького козацтва Петра Конашевича-Сагайдачного, який чи не єдиний одночасно уславлений у народних піснях і в творах красного письменства ше в свій час. Сагайдачний мав безперечний хист великого адміністратора, тонкого політика, був мудрою, глибокоосвіченою людиною. Він активно формував єдність міщанства, духовенства й козаччини. З метою посилення ролі Київського братства Сагайдачний вписався в його члени з усім Запорозьким військом і в такий спосіб узяв цей культурний центр під свій протекторат. Підтримував гетьман тісні зв’язки й з Успенським ставропігійським братством у Львові, яке, починаючи з XVII ст., заснувало свою друкарню, бібліотеку, музей і братську школу. Сагайдачний виділив частину свого майна на постійний фонд школи для утримання вчителя грецької мови [Крип’якевич І. Історичні проходи по Львові… – С. 51], про шо дізнаємося з книги староукраїнських віршів Касіяна Саковича (1622 p.), який на той час був ректором Богоявленського братства. На гравюрі, вмішеній у книзі віршів, подано портрет Петра Сагайдачного, де гетьмана уподібнено до старого козака і лише булава і герб відзначають його високе становище. У збірках Київського історичного музею існує ше один поясний портрет гетьмана, виконаний невідомим художником уже в XVIII ст., в якому сильна ієратичність композиції поєднана з прекрасним розумінням декоративності й емоційної сили кольорів. І хоча пластика фігури подається тут умовно і безакцентно, а величний силует постаті майже нічого не говорить про конкретну людську індивідуальність, все ж, очевидно, ці образи Сагайдачного послужили першоджерелом для створення портретного зображення гетьмана на вітражному полотні Петра Холодного. Одяг Сагайдачного, як і на вищезгаданих портретах, складається з простої козацької шапки та доколінного жупана, який художник подає багато орнаментованим, щоб таким чином виділити постать Петра Конашевича-Сагайдачного серед інших персонажів вітража.
Праву частину полотна займає гурт людей – жіноцтво і козаки, попереду яких Богдан Хмельницький, за ним – Юрій Хмельницький. Художник зображає гетьманів у багатому козацькому вбранні – блакитний жупан, підперезаний широким вишиваним на кінцях поясом, зелена кирея, підбита шовковим матеріалом з пишним квітковим орнаментом, та розкішна шапка з аграфом і пір’ям. Образ Богдана Хмельницького виконаний Холодним за зразком гравюри – портрета гетьмана роботи гданського гравера В.Гондіуса [Белецкий П. Украинская портретная живопись XVII – XVIII веков… – С. 61].
Цей портрет, зроблений ще в роки народно-визвольної боротьби, став основою майже всіх відомих зображень гетьмана Богдана Хмельницького в XVII та XVIII столітті.
Вінчає всю композицію постать Архангела Михаїла, яка височіє над людським гуртом. П.Холодний зображає Архангела як юного воїна: у кольчузі, з мечем у правій та шитом у лівій руці. На шиті – герб Війська Запорозького. Архангел Михаїл виступає тут як символ нескореності, непереможності волелюбного українського народу.
Всі постаті на вітражах нави церкви повернуті до Богородиці. Це створює враження руху, спрямованого до центру абсиди, а саме до Запорозької Покрови. До неї, Цариці Небесної, звернуті всі погляди та молитви ченців і князів, княгинь і жінок, гетьманів і козаків та простих мирян.
Вітражі об’єднані єдиним задумом, шо чітко виявляється в спорідненості композиційного вирішення. Композиції багатофігурні, постаті розмішені на однаковому рівні й займають більшу половину вітражного полотна, заповнюючи ліву частину вітража до краю, а праворуч залишаючи незначний простір для тла. Фігури подані на смузі квітучої “поземі”, шо відтворює земну твердь. Смуги так званої поземі починають впроваджуватися в іконописні зображення у XVI ст. [Жолтовський П. Український живопис XVІІ – XVIII ст… – С. 142], а з другої половини XVII ст. таке трактування земної тверді стає одним із елементів реального пейзажу в іконі [Нариси з історії українського мистецтва… – С. 64]. На вітражах П.Холодного позем виконана з великих на передньому плані і шораз менших – на задньому шматків смарагдового та світло-коричневого скла і вкрита ніжними барвистими весняними квітами. Формати скелець, ритм їх розташування, кольорова розкладка створюють враження легкої перспективи.
Високий професійний рівень художника проявляється у вирішенні небесного простору над головами постатей. Те, шо здалека сприймається глядачем як ніжний перелив майстерно підібраних кольорів, під час детальнішого аналізу перетворюється в ангелів з розпростертими крилами, переплетеними у вишуканому ритмі. Виразно проступають властиві вітражам Петра Холодного гострі обриси скелець, окантованих свинцевою спайкою, яка є одночасно і чорним пластичним контуром, котрий додає завершеного звучання вітражним композиціям. Звивиста графічна лінія, одна з характерних ознак “нового стилю”, окреслюючи вигадливі силуети ангелів, переходить на фалдисті складки одягу, визначає рисунок орнаментів та оздоб князівського і гетьманського вбрання, пружно в’ється по квітчастій поземі, об’єднуючи всі деталі вітражного полотна в єдиному акорді.
У вітражах П.Холодного знайшли відображення зміни, які протягом 10-х- початку 20-х pp. XX сторіччя відбувалися у характері та колористиці вітражних оздоб львівських кам’яниць, шо проявлялося у застосуванні засклень, зібраних з блідих, ніжних відтінків кольорового скла, та введенні в композиційну схему вітражів великих площин, утворених сіткою скляних модулів. На полотнах художника ця тенденція отримала розвиток і розкрилася у безлічі делікатних переливів і відтінків барв під час вирішення простору над головами зображуваних постатей. Щодо іншої тенденції – застосування скляних модулів для утворення тла, то вона вдало втілена П.Холодним у вітражах Успенської церкви у с.Мражниця [Грималюк Р. Невтрачені шедеври: вітражний ансамбль церкви у Мражниці… – С. 130-132].
Яскраві кольори локалізовані лише в центральній частині львівських вітражів на зображеннях історичних постатей. Сповна володіючи тонкощами вітражного мистецтва, Петро Холодний уміло вирішує технічні проблеми, пов’язані насамперед з оптичним змішуванням, яке виникає під час протиставлення двох чи більше кольорів. їх недостатньо розділяти нейтральними смугами, оскільки синій колір прагне до експансії, а червоний – до концентрації, шо однаково деформує і змішує кольори. Зони їх панування художник відокремлює темними обрамленнями, широкими полями або жовтими чи білими смугами, вкритими дрібними геометри-зованими деталями: хрестами, ромбами, колами чи вишуканими орнаментами, що надає їм візуальної міцності.
Геометризовані мотиви, які з’явилися в формально-композиційній структурі вітражів кам’яниць на зрілому етапі розвитку сецесії у Львові, також знайшли застосування у вітражах П.Холодного. Геометризація, шо проявилася тут у характері орнаментів княжих та гетьманських шат, у графіці рисунка площин позему, є цілком закономірною, оскільки зумовлена ходом розвитку вітражного мистецтва в цілому і є характерною для його завершального етапу. Геометризовані елементи, введені художником у структуру композиції вітражних полотен Волоської церкви, органічно вплітаються в сітку гнучких сецесійних контурів спайки, вдало підкреслюючи велич і монументальність зображуваних постатей.
Вітражі П.Холодного – коштовні перлини в українському вітражному мистецтві. У них переплелися динамізм і декоративізм сецесії з традиціями і канонами народного та глибиною й суворістю візантійського мистецтв. Своєю працею митець заклав ґрунтовні підвалини для розвитку сучасного вітража в Україні.
Джерело: Грималюк Р. Вітражі Львова кінця XIX – початку XX століття. – Льв.: 2004 р., с. 149 – 167.